Обласканный университетом, но забытый собственным отцом, Коппола сделал то, что до него в Университете Хофстра никто не сумел: он получил три премии Дэна Х. Лоуренса за театральную режиссуру и постановку и премию Бекермана [Бернард Бекерман (1921–1985) — шекспировед, театральный режиссер, был главой факультета драмы Университета Хофстра.] за выдающиеся заслуги перед театральным факультетом, который он фактически в одиночку реформировал (200 долларов, прилагавшиеся к последней премии, тоже не были лишними). Даже находясь в привычном окружении, Коппола всегда замышлял революцию.

Коппола был естественным лидером; этот далеко смотрящий молодой человек был просто рожден для этой роли. «Половину времени он не ведает, что творит, — вспоминал его университетский сокурсник Джоэль Олианский, который последовал за Копполой в Голливуд, — а вторую половину времени он просто гениален». Популярность Копполы в университете резко возросла, и теперь ее стало достаточно, чтобы его избрали президентом драматического общества «Зеленый парик» и музыкальной организации «Калейдоскописты». Вскоре он объединил их вместе под названием Spectrum Players и стал силами студентов устраивать шоу каждую среду. Он взял под свой контроль денежные средства, которые поступали в организацию за счет внеучебного финансирования, в том числе за счет взносов студентов. Однако постановщиком этих шоу всегда числился факультет.

«Мы начали делать шоу, — с радостью сообщал он в письмах. — И я стал над всеми директором». Постановки Копполы славились масштабностью и сложностью, а также решительным отказом от многих театральных условностей. Посещаемость его спектаклей постоянно росла.

Правда, как зафиксировано в анналах истории, «режим Копполы» продержался всего один год. После этого факультет вернул себе власть, введя правило, согласно которому любой студент мог ставить в университете не более двух спектаклей в год. Однако самое важное уже произошло: за это время в Копполе родился мятежный дух. Ему как молодому человеку с юношеским идеализмом нравилось марксистское положение о том, что человек должен работать на коллектив. Но как художник он всегда претендовал на то, чтобы быть в центре этого коллектива.

* * *

В один прекрасный осенний день Коппола заметил на доске объявлений университета плакат, который изменил всю его жизнь. Плакат извещал о предстоящем показе немого фильма «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» советского гения кино Сергея Эйзенштейна. «Я никогда раньше не слышал об Эйзенштейне», — признавался Коппола.

В зале, где показывали фильм, сидели всего три человека. Пока пленка проходила через проектор с жужжанием, прорезавшим мертвую тишину, Коппола убедился, что не видел еще ничего подобного. «Я никогда не видел фильма, который бы оказывал на человека такое воздействие, — позднее рассказывал он. — В тот день я понял, что хочу делать кино».

Коппола посмотрел фильм Эйзенштейна в понедельник — он обожал рассказывать об этом интервьюерам, во всем ищущим приметы и предзнаменования. К утру вторника он уже чувствовал себя режиссером.

Осознав, какие возможности повествования таят в себе кинокамера и язык монтажа, пораженный Коппола поспешил в библиотеку, чтобы узнать больше о советском кинорежиссере.

Сергей Эйзенштейн родился в Риге в 1898 году в семье инженера-строителя. Отец очень любил сына. Прежде чем Сергей нашел свое призвание, он овладел несколькими иностранными языками, занимался архитектурой, рисовал карикатуры, делал театральные постановки. Экспериментальный театр заронил в его голову мысли о намеренном искажении действительности — похожие идеи разрабатывал Пикассо. И Коппола увидел в нем родственную душу. Как и Коппола, Эйзенштейн, по его признанию, «безумно увлекся кино». И вот этот странный человек с большой круглой головой, напоминающий ученого из современных мультфильмов, который с легким удивлением или с напряженным взглядом пристально смотрит на нас со старых фотографий, стал для Копполы первым гидом по миру кино.

«Октябрь» был третьим фильмом Эйзенштейна вслед за «Стачкой» и «Броненосцем “Потемкиным”». Он был снят мастерски — неожиданные ракурсы, крупные планы, игра света на бурлящей толпе, огромный объем монтажа… Фильм, который финансировало государство, должен был стать демонстрацией советских идеалов. Он изображал бурю событий русской революции 1917 года с чисто пропагандистской точки зрения, но показывал ее с невероятной кинематографической красотой.

Стоит запомнить, что Коппола всегда загорался при появлении возможности расширить повествовательный и визуальный потенциал своего творчества. Для него технологии всегда были переплетены с искусством. Когда в нем вспыхивает навязчивая идея, сильная, как полиомиелит, ничто не может удержать его воображение. В данном случае он начал совершать регулярные вылазки в Музей современного искусства, где изучал произведения великих художников, увлеченных экспериментами. Большое впечатление на Копполу произвело творчество Льва Кулешова, другого пионера советского кино, который некоторое время был наставником Эйзенштейна.

Самым известным экспериментом Кулешова стал монтаж изображения актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица с кадрами, которые последовательно изображали тарелку супа, ребенка, лежащего в гробу, и женщину, растянувшуюся на диване.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, пришли к выводу, что в первом фрагменте герой хочет есть и привлечен хорошим обедом, во втором — опечален смертью ребенка, в третьем — очарован лежащей на диване девушкой. В действительности выражение лица актера во всех трех случаях было одним и тем же.

Выяснилось, что сочетание одного и того же кадра с другими изображениями изменяет значение показываемого: зрители делали вывод, что актер испытывает голод, печаль или желание. При этом они были в восторге от исполнительского мастерства Мозжухина.

Таким образом, эксперимент Кулешова раскрыл большие возможности, таящиеся в монтаже. Как оказалось, с помощью ассоциаций можно манипулировать эмоциональным откликом аудитории. «Столкновение» изображений стало краеугольным камнем в «теории относительности» Эйзенштейна и показывало, что подобными приемами вполне можно заставить публику сочувствовать даже гангстерам.

Так родилась новая философия: Коппола решил соединить непосредственность театра с захватывающим динамизмом кино, чтобы оно стало как можно ближе к жизни. Он продал машину, купил 16-миллиметровую камеру и позвал интересующихся театром сверстников помочь ему снять короткометражный фильм о смелом кулешовском подходе. Сюжет у ленты был такой: женщина с детьми отправляется на прогулку за город. На свежем воздухе она засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что дети исчезли. Пока она лихорадочно ищет детей, обстановка меняется, и то, что раньше казалось идиллией, становится угрожающим… К сожалению, фильм так и не был завершен.

Помимо Эйзенштейна мы можем привести пример другого значительного художника, который сменил театр на кино и был полон решимости создать свои собственные правила и выделиться на фоне других. Это был масштабный, откровенный и при этом тонко чувствующий человек, который не скрывал своих убеждений от заправил Голливуда.

Его звали Орсон Уэллс.

Уэллс родился в городке Кеноша в 1915 году. Его отец был изобретателем-самоучкой, а мать — пианисткой. Орсон не пошел ни по одному из этих путей. Обладая нежным обликом херувима и дерзкой улыбкой, которые контрастировали с его низким, как у виолончели, голосом, Уэллс быстрее любого другого кинодеятеля поднялся на большую высоту — и только лишь для того, чтобы затмить голливудское солнце. В Нью-Йорке Уэллс, едва ему исполнилось двадцать два года, основал репертуарную труппу Mercury Theatre, которая за короткое время буквально поставила на уши весь Бродвей. Какой это был блеск! Какие радикальные постановки! Как сталкивались в них политика и мелодрама! С группой преданных последователей он пытался сделать то же самое в Голливуде, и его фильм «Гражданин Кейн» стал американским шедевром о заблудшей душе.

Внутреннее родство Уэллса с Копполой очевидно. Но Коппола пошел на больший риск — и в свое время заслужил обожание поклонников, сумев, в отличие от Уэллса, реализовать свой вариант «Сердца тьмы» [«Сердце тьмы» — повесть польско-английского писателя Джозефа Конрада, впервые опубликованная отдельной книгой в 1902 г. Ее пытались экранизировать многие режиссеры, среди которых был и Орсон Уэллс. Ему помешала начавшаяся Вторая мировая война, и он сделал выбор в пользу «Гражданина Кейна». Коппола использовал сюжетную линию «Сердца тьмы» в фильме «Апокалипсис сегодня».].

Напомним, что такой же прыжок от триумфа на Бродвее к триумфу на экранах кинотеатров совершил кинорежиссер Элия Казан, при этом прихвативший с собой Марлона Брандо. Грек по происхождению, Казан родился в Константинополе в 1909 году и переехал в Нью-Йорк, когда ему было восемь лет. Казалось, здесь он навсегда останется аутсайдером. Он пробовал себя в профессии актера и в театральном менеджменте, увлекался коммунистической идеологией, но в конце концов стал одним из основателей и ведущим режиссером Актерской студии — одного из самых престижных театральных коллективов своего времени. А оказавшись на Западном побережье США, среди сонных пальм, Казан впервые применил систему Станиславского, тем самым создав в кино новую реальность.

Уже тогда, на заре 1960-х, Коппола был уверен, что выбрал верный путь. Окончив Университет Хофстра, он решил продолжить учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, то есть в очередной раз пойти по стопам Августа, и поступил в киношколу UCLA. В поисках себя он легко пересекал континенты.