И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, — так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь. […] Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было — это расстраивает нервы. Этому изобретению […] можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? […] …это тем более важный вопрос, что наши нервы […] все менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет все более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и все менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни [Горький 1953 г: 244–245].
Резкий вердикт, основанный на текстоцентрическом неприятии нового искусства, удовлетворил Горького: вплоть до 1931 года он не переосмыслял свой приговор кино, более 30 лет упоминая его лишь вскользь и пренебрежительно. Вряд ли Вишневский не знал этого, но он убеждал читателя в том, что досужие фантазии «давно уже разоблачены — в особенности теперь — самим юбиляром, собирающимся подарить советской кинематографии сценарий звуковой фильмы „Преступники“» [Вишневский 1932: 17]. Вишневский беспокоился, что
...…отсутствие печатных высказываний Горького о кино, неверные сведения о его взглядах на кино и просто неосведомленность советской общественности […] мешают нам правильно определить, каким путем пришел Горький к непосредственной работе в кино. […] Во взаимоотношениях Горького и кино на первый взгляд много неясного, недоговоренного, противоречивого, а если заглянуть вглубь истории, много несправедливо и подчас оскорбляющего Горького [Там же].
Вишневский назвал свою статью первой попыткой решения проблемы, поэтому не смутился построить ее из апокрифов и авторских догадок. Наиболее яркий пример:
...Другой факт […], относящийся к 1920 году, говорит о том, что Горький продолжал интересоваться судьбами советской кинематографии […] какой она должна быть. Возможно, Горький даже имел беседы на эту тему с Лениным; по крайней мере, мы знаем, что вообще беседы на тему о кино у Горького с Лениным были [Там же: 21].
В 1935 году Горький сам принялся приобщать к литературе кино и другие искусства. На совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров он сказал:
...Люди привыкли обращаться с литературным материалом, — я в данном случае говорю не только о кино, но и о театре, — с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской. Конечно, краснодеревец-столяр из простой доски может сделать прекрасную вещь. Но […] литератор-то немного больше знает, чем режиссер: у него поле зрения шире, у него количество опыта больше, он более подвижный в пространстве человек, а часто режиссер работает в четырех стенах театра и знать ничего не хочет, кроме сцены. Я говорю это не в укор кому-нибудь, а просто констатирую факт [Горький 1953б: 438–439].
Убеждение в том, что литератор всегда на шаг впереди, естественно для носителей текстоцентрической парадигмы. Было бы странно, если бы люди письменной культуры, по Маклюэну, подчиняющей любой процесс линейности как книжной строке, видели знатоком жизни кого-то иного, нежели литератора.
И все же советский литературоцентризм имел некоторые особенности. Одна из них — писатель мыслился мудрым и простым человеком одновременно. Горький идеально соответствовал этому требованию. Обсуждая сценарий Екатерины Виноградской «Анна», историк литературы и библиограф Георгий Залкинд обращался к автору:
...Тебе хотелось поднять вещи на большую философскую высоту. 29-летний Афиногенов пытается создать философию на театре, а тебе хотелось создать философию на кино. Но Горький, которому три раза по 29 лет, создавая простые вещи, как «Егор Булычев», без желания ставить философию в вещь, сделал действительно философскую вещь [Виноградская 1933: 278–279].
В глаза бросается увеличение горьковского возраста: видимо, для Залкинда Горький был старше Афиногенова (а значит, и сильнее, как драматург, и просто мудрее) не в два, как это было в действительности, а именно в три раза. Оратора поддержал кинодраматург Николай Оттен: «Залкинд верно сказал, что Горький талантливее Афиногенова. Это не требует доказательства, но заставлять всех работать в манере Горького — нелепое занятие. Кинофилософия тоже хорошая вещь…» [Там же: 285], но ясно, что предпочтительнее горьковская простота. Простота возводилась в ранг завета:
...…учась у Горького, наши драматурги должны видеть перед собой его немеркнущий […] образ художника, напряженно, страстно и неутомимо изучавшего жизнь […]. Горький научил советских драматургов писать просто, ясно и, главное, убежденно. […] …все ошибки […] происходят оттого, что драматурги эти отступают от […] замечательных заветов, которые были им оставлены великим художником пролетариата [Куприянов 1938: 14].
Схожим образом Горький вдохновлял и обычных граждан; стахановка Дроздова сообщала: «Книги Горького воодушевили меня — хотелось лучше работать, добиваться новых и новых производственных показателей» [Читатель 1937: 65].
Подобное отношение к Горькому аналогично тому, что в бóльших масштабах происходило с культом Пушкина. О его причинах Евгений Громов писал в книге «Сталин, искусство и власть»:
...В дни семинарской юности Сталина императорская Россия торжественно отметила столетие со дня рождения Пушкина. Тогда из него делали убежденного защитника самодержавия и православия. Теперь подошел другой юбилей — […] гибели поэта. По прямому указанию вождя была развернута грандиозная юбилейная кампания […]: Пушкин — истинно русский гений, желавший видеть свою страну великой и единой под российскими знаменами. […] кремлевский правитель проявил незаурядное политическое, идеологическое чутье. Для русского народа Пушкин — не просто гениальный писатель, он его живая и проникновенная любовь, можно сказать, символ нации. Славя его, Сталин идеологически укреплял режим, завоевывал симпатии русского народа и его интеллигенции [Громов 2003: 327].
Пушкинский культ 1930‐х подробно исследовал Джонатан Брукс Платт; в его книге в данном контексте особенно важны главы 4 и 5 о реализации идеологической и эстетической программ юбилея в живописи, художественной литературе и кино [Платт 2017: 208–319].
Культы Пушкина и Горького тесно связаны и структурно схожи. Обе фигуры позволяли обосновывать непререкаемым авторитетом любое суждение на любую тему. В глазах советских литераторов Пушкин, как и Горький, учил доступности широким массам. Например, бывший «перевалец», интуитивист Абрам Лежнев рассуждал о величавой простоте соцреализма:
...…сейчас для нас простота — это, прежде всего, максимальная раскрытость. Не искусство-ребус […]. Не символисты, сделавшие из глубин и бездн профессию, готовые скорее имитировать глубину, чем сознаться в простоте замысла, но Пушкин, у которого она становится как бы незаметной с первого взгляда и доходит до сознания естественно, «нечаянно», сама собой. В раскрытости — залог демократизма [Лежнев 1936: 211–212].
Владимир Ставский, рассказывая о IV пленуме правления ССП, назвал доклад Тынянова «победой живого Пушкина над элементами формализма в русской советской литературе» [Ставский 1937: 277]. После очередного показа «Чапаева» Владимир Киршон, один из ярых борцов с формализмом, противопоставлял фильм Васильевых «формалистическим порханиям» вроде лент Довженко и заявлял:
...…для нас, писателей-драматургов, сценаристов, собравшихся здесь, есть прекраснейший пример учебы […] у классического наследства. В этом фильме […] есть какая-то совершенно замечательная простота, которая роднит этот фильм с произведениями классиков. Если хотите, когда я смотрел «Чапаева», мне все время хотелось сравнивать это произведение с Пушкиным, именно с пушкинскими вещами хотелось мне сравнивать эту эпопею. Это действительно художественная простота, замечательная четкость, скупость и вместе с тем поэтичность каждого образа [Чапаев 1934: 9].
Этот фрагмент — единственное сокращение при публикации доклада в сборниках Киршона 1962 и 1967 годов [Киршон 1967б]. Редакторы тактично изъяли авантюрные сравнения с Пушкиным, вообразимые лишь в рамках пушкинского культа — компонента сталинской идеологии. После XX съезда эти аналогии, подразумевающие насквозь ангажированное понимание Пушкина, утратили основу.
Но в 1934 году аналогии Киршона встречали горячую поддержку. Например, от комбрига Ивана Кутякова:
...…удачным выражением тов. Киршона является то, что этот фильм […] он сравнил с Пушкиным. Ведь «Борис Годунов» Пушкина по сей день идет у нас на сцене. Мне кажется, «Чапаев» будет через сто лет иметь ценность для нашей страны, для всего человечества нашей страны […]. Он имеет историческую ценность, как «Борис Годунов» […] не теряет своей ценности. Эта мысль очень удачна. И эта мысль, товарищ Киршон, мне пришла в голову после того, как вы ее высказали (смех) [Чапаев 1934: 24].
Обращения к «Борису Годунову» поясняют соцреалистические поиски ориентиров в классике. В 1935 году комментаторы Пушкина определяли его классовое мышление однозначно: «В пушкинской трагедии поставлены две большие социально-политические проблемы, которые интересовали Пушкина в течение […] жизни: 1) правящие классы и народ и 2) царь и боярство» [Винокур 1935: 478]. Пушкин — образец изображения идей классовой борьбы. А раз фильм «Чапаев» достойно изображал классовую борьбу, этим он автоматически наследовал Пушкину.
