Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на поиск, переписывание, изучение, комментирование и критическое издание всевозможных античных текстов; блистать латынью в частной переписке и в дипломатических посланиях, в приветственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуальных науках — астрологии и магии; уметь составить жизнеописание своего покровителя или очерк истории своего города в духе бессмертных сочинений римских историков; писать стихами и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведущий читатель не заметил подделки; учить классической латыни и латинскому красноречию с университетской кафедры и в школе; быть знатоком античной мифологии и космологии, этических учений и практической морали древних.
Симоне Мартини. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей Франческо Петрарке. Ок. 1340
У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два старика — оба люди весьма состоятельные — вместе возвращаются во Флоренцию после осмотра своих владений. Льет дождь. Клячи и сбруя убогие. На обоих старые плащи и дырявые шляпы; оба вымокли до нитки и забрызганы летящей из-под конских копыт грязью. «А что, Джотто, — говорит один, — вдруг бы нам сейчас повстречался человек, который никогда тебя прежде не видел, — как ты думаешь: поверил бы он, что ты — лучший живописец в мире?» На что Джотто отвечает: «Я думаю, мессер, что поверил бы в том случае, если бы, взглянув на вас, поверил бы, что вы умеете читать по складам» [Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.]. Джотто держится со своим спутником вполне свободно и проявляет блестящее остроумие. Но тот обращается к нему «а что, Джотто» и говорит с ним на «ты», тогда как Джотто отвечает «мессер» («господин»), «вы». Джотто занимал тогда должность городского архитектора, но кто же таков его спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с этикетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О том, что таковой когда-то существовал, известно только благодаря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.
Козимо Росселли. Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви Сан-Амброджо во Флоренции. 1485–1486
Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного. Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано
«Предисловие флорентийца Марсилио Фичино в книге о жизни великодушного Лоренцо Медичи, спасителя Родины»
Такая сортировка людей по профессиям не казалась несправедливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики, диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки — так называемых свободных искусств, в которых издревле признавали господство духовного начала [В средневековых университетах различались «старшие» факультеты (медицинский, юридический, богословский) и общеобязательный подготовительный к «старшим» факультет «свободных искусств», унаследованный от соборных школ и выпускавший магистров свободных искусств. Тривиум (грамматика, риторика, диалектика) был начальной ступенью — отсюда современное слово «тривиальный»; за ним следовал квадривиум (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). Понятие «искусства» в средневековом смысле слова восходит по меньшей мере к римскому философу-стоику, воспитателю Нерона Сенеке Младшему (I в. н. э.). Схема семи «свободных искусств» составлена пергамским врачом-философом Галеном (II в. н. э.), чьи сочинения пользовались в Европе огромным авторитетом вплоть до XVI века. На тривиум и квадривиум их разделил грамматик-неоплатоник Марциан Капелла (1-я пол. V в.) в своем аллегорическом трактате «О бракосочетании Меркурия и Филологии»: Меркурий празднует свою свадьбу с Филологией и по этому случаю дарит ей своих прислужниц — семь «искусств». Создатель раннесредневекового учебного канона Кассиодор (VI в.) связал семь «благородных наук», необходимых для всестороннего толкования Священного Писания, с образом из Притчей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его…» (Притч. 9: 1). В середине XII века Иоанн Солсберийский писал: «Свободные искусства так называются в связи с тем, что они требуют для человека свободы духа». Мистическое число 7 оставалось и в эпоху Возрождения непреодолимым препятствием для введения живописи в число «свободных искусств».], — живопись, ваяние, зодчество приписывали по средневековой традиции к «механическим искусствам», оскверненным непосредственным соприкосновением с материей.
Живописец, скульптор, мастер прикладного искусства — всего лишь ремесленник, член небогатого, невлиятельного цеха (исключением были художники-монахи). Бывали случаи, когда художников приписывали к «старшему» цеху, как, например, во Флоренции, где живописцы числились «подчиненными» в цехе врачей и аптекарей [Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 146.]. Наиболее влиятельными группами в этом цехе были, наряду с врачами и аптекарями, цирюльники и торговцы галантерейным товаром. На одном уровне с живописцами стояли торговцы воском, изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги, торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы, позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, изделий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и расчесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую посуду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для музыкальных инструментов, специалисты по декоративной отделке оружия, шорники [Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Италии XIII–XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 46.].
Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным гражданином, не имел права заключать договоры с заказчиками. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на звание мастера и платил взнос, причем иногородний платил больше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия своих мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену и качество работ [Там же. С. 43, 46.].
Особенно низок был статус живописцев. Профессия архитектора стояла выше, потому что была связана с науками квадривиума: расчетами и проективными построениями на плоскости — с арифметикой и геометрией (которую издавна сближали с теорией перспективы — отраслью средневековой метафизики света [Следы этого сближения видны в тексте Леонардо да Винчи: «При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей… Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива, где лучистая линия усложнена [разнообразными] видами доказательств… Положения ее, раскинутые вширь, сожму я в краткость заключений… если удостоит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете» (Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 178).]); применением законов механики — с астрономией; стремлением к гармонической пропорциональности [Термин «гармоническая пропорциональность» ввел в архитектуру Брунеллески в 1403–1405 годах.] — с музыкой. Труд скульптора получал нравственное оправдание благодаря метафорическому сходству с работой человека над самим собой: избавляясь от пороков, мы действуем подобно скульптору, отсекающему лишнее от глыбы [Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 89–91; 112–113, примеч. 59; 188, примеч. 283.].
Живописцев же считали всего лишь «обезьянами Бога» и приписывали им стиль жизни и мышления, не заслуживающий уважения, — абсурдность, сумасбродство, чудачество, шутовство, пьянство, бесстыдство [Burke P. Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin, 1984. S. 81; Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения: Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания. 1996. № 1 (VIII). С. 297–305.]. Такое суждение (если не сказать — осуждение с позиций здравого смысла и житейской добропорядочности) во многом было справедливо. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная цеховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрождения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше время именуют артистами (хотя до XVI века словом «artista» называли только слушателей факультетов «свободных искусств»): вспомним бродячий артистический люд Средневековья — гистрионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в итальянских биографических сборниках XV века художников вдевятеро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в полтора раза меньше, чем врачей [См. данные Э. Цильзеля (Зубов В. П. Комментарии в кн.: Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 294).].
В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» — высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, — Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна [Panofsky Е., Saxl F. Dürer «Melencolia I»: Eine quellen und typenge-schichtliche Untersuhung. Studien der Bibliothek Warburg 2. Leipzig; Berlin, 1923.]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся [Wittkower R. and M. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. London, 1963.]. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией [Conti A. Die Entwicklung des Künstlers // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 96–97, 149–150, 157.] и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, — живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось [Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 81.].
Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция
Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств») [Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53–84; см. также: Губер А. А. Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (Там же. С. 278–282).], и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему? [Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.] Даже «божественному» Микеланджело не удалось переломить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого мецената Европы — папы Юлия II, работая до изнеможения, уродуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в эти героические годы не больше какого-нибудь университетского профессора права [Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 42, 46.], чье имя теперь никому не известно.
