Неизвестный художник. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху — пиршество; в центре — кухня

Знаменитых мастеров прошлых времен Вазари возвел на пьедестал, но его современникам признания недоставало. Порывая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединяться в академии — вольные сообщества для поддержания искусств на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастерских — боттегах. Потребуется поощрение академий правителями, хоть и не совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная золотая молодежь предается художественной деятельности, лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной усилиями Вазари, от подчинения цехам лекарей и аптекарей, мастеров камня и дерева [Там же. С. 26–27; Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48–50.]. Но это произойдет в Тоскане — самой развитой художественной области Европы, где живописцам уже в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения в жизни государства» [Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 257, примеч. 12.]. В иных странах пренебрежительное отношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости, жадности, злобе, лживости, малодушии

Но было бы неверно объяснять только косностью традиций трудности, мешавшие художникам повысить свой статус. Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый создавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом, личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным — вот самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средневекового.

А ведь это удивительно, если принять во внимание, что искусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века [«Кажется, никогда больше изобразительное искусство не занимало такого места в духовной жизни Европы, как в Средние века» (Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 9).]. То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех, кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения такого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно, придумали компромиссную зону между механическими и «свободными» искусствами — искусства «изящные», которым стали учить в академиях. Но на протяжении XIV–XVI столетий взаимная адаптация художника и общества протекала драматично. Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII–XVIII веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Персональность ренессансного искусства отражает не победоносное шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение художника и общества.

Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к классической древности оказалась ренессансная архитектура [Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 22, 145–148.]. Не имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской, ни с античной мифологией и литературой и находясь по этой причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения, архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компенсировала обособленность от гуманистической книжной учености прямым практическим обращением к мерам и пропорциям древних, к римским ордерам, к строительству в «классической манере». Благо что величественные памятники римского зодчества не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совершить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана своим возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе: когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноречиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь [Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 13.].

Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века процветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у крестьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали, монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепродавали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже приобретали богатые и высокопоставленные любители Античности — главным образом кардиналы [Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVII.]. Попадались, кроме того, бронзовые статуэтки, а также крупные вещи — мраморные саркофаги, вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до понтификата Юлия II (1503–1513) отнюдь не вызывали всеобщего восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр, была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триумфом доставили к папе. Еще более прославленный «Аполлон Бельведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не упоминается в известных нам документах того времени. Больше всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, обнаруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году, не вызвали пристального внимания [Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999. P. 1–2.].

Мазо Финигуэрра. Парис и Елена. Иллюстрация к «Всемирной хронике». Ок. 1460

В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере, представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так, как будто Донателло никогда не существовало

На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов гуманистическая тема «назад к классикам» [Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20.] сказалась не так быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пластики и в возвращении к забытым в Средние века портретным жанрам — бюсту, медали, конному памятнику [Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 23.]. То, что некоторые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело) демонстрируют безукоризненное владение приемами древних ваятелей, заставляет объяснять несхожесть основной их массы с антиками откровенным нежеланием ваятелей «возрождать» Античность. Они предпочитали соревноваться с ней. Вазари полагал, что Донателло «поистине может сравниться с любым античным мастером в отношении движения, рисунка, искусства, соразмерности и отделки» [Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 2. С. 247.]. Челлини пренебрежительно назвал «лепщиком древностей» Приматиччо, не решившегося состязаться с ним своими руками и выставившего в Фонтенбло бронзовые копии «Лаокоона», «Спящей Ариадны», «Афродиты Книдской», «Геракла», «Дианы», «Аполлона Бельведерского». Франциск I, осмотрев эти копии, выставленные рядом с серебряным Юпитером работы Челлини, заявил, что его произведения превосходят античные [Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXXVII, XLI.].

И все-таки скульптура Возрождения с гораздо бо́льшим правом может быть названа антикизирующей, нежели живопись, потому что скульпторы, в отличие от живописцев, имели возможность подчинять художественную форму «правильным пропорциям». Они верили, что совершенные пропорции, секретом которых обладали древние, могут быть вновь постигнуты путем изучения сохранившихся античных скульптур и систематического наблюдения природной человеческой красоты. Образ, наделенный совершенными пропорциями, приобретал в их представлении магическую силу [Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 100–102; Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 320.].

Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литургическому слову, молитве, слову священных рукописных книг. В Средние века существовало два рода живописных изображений: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюстрация в любом виде — в миниатюре, в окаймляющих иконный образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже — служила наглядным указанием на определенное место Священного Писания или церковного предания [Ясное различение произведений живописи, предназначенных для молитвы, и изобразительных повествований на библейские темы встречается уже у епископа Гийома Дюрана (1230–1296).].

В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их магическому оживлению благодаря все более обстоятельной, жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в начале этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь…», а в конце — развернутые описания того же субъекта с помощью дополнительных членов предложения и гибкого синтаксиса. Икона превращалась в картину [В данном случае я использую термин «икона» в широком смысле, подразумевая любое (независимо от техники исполнения, размера, местоположения) изображение Христа, Марии и святых, имевшее священный характер и служившее предметом религиозного чествования в качестве образа, возводившего мысль и чувство молящихся к изображаемому (см.: Окунев Н. А. Иконы // Христианство. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 599); ср.: Данилова И. Е. О композиции картины кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 52–64. О различиях алтарного образа и иконы см.: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 444–456, 494–503.].

Главной же функцией ренессансной живописи стало изобразительное повествование [Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987. С. 18–19; Смирнова И. А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры: В 2 кн. М., 1997. Кн. 1. С. 121.]. Оно разворачивалось теперь повсюду, где в Средние века достаточно было наглядного указания на текст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной литературы добавилось не так уж много: в каталогах европейских музеев среди датированных картин 1480–1489 годов 95 % — на религиозные сюжеты; через 50 лет таких картин было 78 %; в целом за период 1420–1539 годов картины на религиозные сюжеты составляют 87 % [Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 285.]. Но живопись уже не довольствовалась служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в соревнование со словом. Это был симптом принципиально нового отношения художников к каноническим текстам, ведущего всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал художнику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-своему [Bätschmann O. Bild — Text: Problematische Beziehungen // Kunst-geschichte — aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Berlin, 1989. S. 39–43.]. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов, пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины, вошло словцо «история», в нынешнем значении — «многофигурная картина».