Александра Першеева
Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени
с благодарностью родителям и друзьям за настоящее, которое мы разделяем;
с радостью Иванне, которая создает поразительные миры
Здравствуйте, коллеги)
Сегодня мы будем размышлять о голландской живописи и о том особенном месте, которое Йоханнес Вермеер занимает в ее истории.
Когда произносится это слово — Вермеер, — какие образы всплывают в памяти? Наверное, это будет лимонно-желтый цвет и лазорево-синий, и свет прохладного утра, и все обнимающая тишина.
Директор Мауритсхейса, одного из главных музеев, хранящих картины Вермеера, говорит об этом так: «Большинство его композиций выстраиваются в декорациях голландских интерьеров XVII века, однако они словно приглашают вас войти, обволакивают вас так, будто вы уже там, хотя вы живете в таком отдаленном от них настоящем. Вермеер в своих работах создает неподвижность, которая заставляет нас приостановиться, он позволяет на время забыть о нашей деятельной жизни, которую бомбардируют быстро движущимися изображениями и шумом» [Это обращение Эмили Горденкер открывает научно-популярный портал об искусстве Вермеера, собранный сотрудниками восемнадцати музеев на платформе Google. Объемный и красивый материал — очень советую именно здесь смотреть репродукции картин Вермеера. // https://artsandculture.google.com/project/vermeer // А еще более наполненный ресурс вы можете найти вот здесь: // http://www.essentialvermeer.com] — эти слова можно принять в качестве рабочей гипотезы. И дальше нам предстоит углубиться в исследование того, как именно в живописи возникает подобный эффект.
Произведение искусства — итог выстраивания сложных мизансцен из смыслов, воплощенных в чувственной форме. Мы постараемся выявить то, что располагается не только на авансцене, но и на заднем плане, а порой даже за кулисами [Именно поэтому в работе будет так много сносок и примечаний.].
Кроме того, произведение искусства — результат тонкой режиссуры восприятия. И мы будем уделять пристальное внимание опыту зрителя, станем искать связи между тем, как организована композиция картины, и тем, как осознается ее содержание. Именно с помощью композиции художник задает порядок, в котором мы получаем информацию, переводя взгляд с одного элемента картины на другой, воспринимая их визуальную и смысловую связь. «Всякое восприятие есть также мышление» [Исследуя то, как мы воспринимаем живописные образы, Р. Арнхейм, один из первых психологов, всерьез заинтересовавшихся этим вопросом, писал: «Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение — также и творчество». Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 20–21. // jsessionid=73C83E4CFD40046877790E55674D5617?sequence=1— Примечание переводчика. ], и наша мысль движется по заданной художником траектории. Всегда? Разумеется, нет. У каждого человека есть физиологические и психологические особенности, определяющие работу его внимания, и движение вашего взгляда может не соответствовать плану автора. Однако мы все-таки можем говорить об определенных «ходах понимания» [На этом подробно останавливается Н. Волков: «Понимание смысла картины и логики композиции может давать обобщенную информацию об “интегральных” движениях глаз, не о фактических частных сменах точек фиксации, скачках, возвратах, а о некотором обобщенном ходе восприятия картины. Воображаемые “интегральные” движения глаз воспроизводят основу композиции — ее внутренние связи. Это — ходы понимания». Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Стр. 48.], которые художник продумывает, организуя изобразительное пространство, и которые закладывают «сценарий» зрительского прочтения картины.
И мы понимаем, что эти связи не статичны, они меняются с течением времени, поскольку каждое новое поколение зрителей имеет свой характер взгляда, свой способ видения, свои когнитивные привычки и свои задачи. Сергей Михайлович Даниэль в своей книге «Искусство видеть» пишет о том, что умение смотреть произведение искусства является не физиологическим, а социальным навыком [К примеру, когда живопись импрессионистов только появилась, многие зрители говорили, что это «мазня» не в плане эстетического суждения — они просто не могли понять, что изображено! Художники отказались от линии в пользу красочной массы переливающихся мазков, и зритель не мог отличить на картине фигуру от фона, не буквально мог разобрать, что изображено. Но прошло некоторое время, и новый способ видения был выработан, стал привычкой.]: «с колыбели человек окружен предметами и событиями, обучающими его воспринимать. В роли воспитателя выступает вся среда, созданная предшествующими поколениями. Овладевая этой средой, маленький человек впитывает в себя общественно-исторический опыт и тем самым совершенствует свое восприятие, свое мышление, самого себя как человека» [Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. Стр. 11. // DSM-5 (диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам 5-го издания) — действующая в США с 2013 года система классификации психических расстройств. ]. И легко представить воображаемый диалог Даниэля с Леонтьевым, который в ответ заметил бы, что именно таким образом, через восприятие искусства и размышление о нем, схваченные и сконцентрированные художником смыслы становятся «личностным смыслом» для зрителя [Подробнее о работе этого психологического механизма см.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Смысл, Академия, 2005.].
Естественно, что сегодня мы смотрим и видим не так, как голландцы в XVII веке, и Питер Гринуэй в начале своего фильма «Тайны “Ночного дозора”» язвительно сообщает, что мы в принципе разучились воспринимать классическую живопись. И хотя я не могу с ним полностью согласиться, должна признать, что этот навык не дан современному зрителю «по умолчанию». Чтобы сказать о старых мастерах что-то кроме «красиво!» и «похоже!», необходимо иметь определенную подготовку, и я надеюсь, что книга, которую вы держите в руках, поможет вам в этом.
И все же этого недостаточно. Научиться смотреть глазами голландцев возможно, но не только в этом наша цель. Куда интереснее смотреть несколькими «наборами глаз», видеть напластования смыслов, которые образовались на живописи Вермеера с течением времени.
Диагностировав в 1962 году «смерть Автора», Ролан Барт говорил не только о современной культуре, ведь писатель или художник никогда на самом деле не был Автором, то есть не обладал абсолютной властью над смыслом своей работы. Через него всегда говорили структуры языка, просто до ХХ века это не ощущалось так ясно. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, — пишет Барт, — текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности» [Барт Р. Смерть Автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384–391.]. В случае классического искусства это очень заметно, в работах Вермеера, как мы увидим, сплетаются готовые сюжеты и клише, они расщепляются и собираются заново в такое целое, которое удивительным образом оказывается похожим на работы его современников и в то же время совсем другим.
«Так обнаруживается целостная сущность письма, — продолжает Барт, — текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [Там же.].
Барт пишет о некоем идеальном читателе, который, как белый экран, может принять на себя любые проекции — любопытная перекличка с получившим распространение после Второй мировой войны форматом выставочного пространства с нейтральным «белым кубом», где стало принято выставлять искусство само по себе, как бы вне контекста.
Однако есть еще и фигура критика, искусствоведа — того профессионального зрителя, которому обществом делегирована роль медиума, способного расслышать голоса из других времен (если мы говорим об искусстве старых мастеров) и перевести их речи на современный язык. Этот процесс интерпретации никогда не бывает нейтральным, поскольку исследователь подходит к своему предмету опять-таки с определенной «оптикой», рассматривает факты и смыслы с определенного его эпохой ракурса — мы увидим, как сильно изменилось представление о фигуре Вермеера за последние 150 лет.
Процесс интерпретации работает во многом как «проективная методика», то есть выявляет ценности и смыслы, которыми руководствуется тот, кто интерпретирует. И поскольку фигура Вермеера загадочна, его мысли о живописи и его задачи неизвестны, а его картины «негромки» — это искусство особенно действует на воображение зрителей и исследователей. Поэтому для нас будет важно не только собрать воедино факты о жизни и картинах Вермеера и постараться выявить логику его работы, но и поговорить о том, что сегодня вызывает в нас любовь к этим картинам, что притягивает и удерживает. Во многом разделяя позицию Сьюзан Сонтаг, я полагаю, что нам понадобится не только герменевтика, но и «эротика искусства» [Сонтаг С. Против интерпретации / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. // Здесь хочется вспомнить Платона, в диалоге «Пир» его герои описывают Эрота как прекрасного, молодого, сильного… а Сократ отвечает им, что Эрот скорее всего безобразен. Ведь любовь, притяжение, влечение — ощущается к тому, чего не хватает влюбленному (созвучно психоаналитическим идеям о «нехватке»). Мне кажется, в искусстве это работает именно так: нас притягивает что-то, в чем мы остро нуждаемся. В случае Вермеера — что это?].
