Александра Першеева

Видеоарт. Монтаж зрителя

С благодарностью маме и Иванне П. за то, что имеет в жизни смысл.

Предисловие

Значение работы множественно и полиморфно, и любой случай интерпретации сильнейшим образом зависит от того, кто осуществляет акт смотрения.

К. Элвз

Эпитет «полиморфный» замечательно подходит видеоарту как форме искусства, возникшей тогда, когда художники отказались от привязанности к конкретным инструментам, форматам, стилям или правилам. Это было время становления концептуализма, «искусство как идея как идея» [Формулировка «art as idea as idea» принадлежит Джозефу Кошуту и является одним из характерных афоризмов концептуализма, а также названием работы Кошута «Titled (Art as Idea as Idea) The Word „Definition“» (1966–1968).] предполагало обновление не только и не столько формы произведения искусства, сколько характера его отношений со зрителем. Если прежде работа художника мыслилась как образ, которым нужно наслаждаться, глядя с почтительного расстояния, то теперь она стала инструментом генерации активного, эстетически заряженного поля, в котором возможно движение свободной мысли. Теперь смыслы не даются автором в готовом виде, а возникают в сотрудничестве со зрителем, произведение становится открытым текстом или, скорее, ситуацией встречи с вопросами, поставленными автором [Подробнее об этом см.: Шурипа С. Различие и идентичность. Художественный дискурс после 1960-х / Труды ИПСИ. Том I. Избранные лекции по современному искусству и философии. М., 2013. С. 82–131.].

Прежде чем приступить к исследованию, признаем: видеоарт зачастую скучно, иногда неприятно, а порой и физически тяжело смотреть. Художники очень требовательны к себе и к зрителю, их работы это в основном «горькие пилюли», которые не подсластить. Видеоарт не развлекает, его задача — расширить границы экрана, зрительского восприятия, когнитивных привычек и сложившейся картины мира. И авторы не стремятся понравиться нам, они просто рассчитывают на то, что у нас хватит стойкости и подготовки, чтобы услышать и понять их высказывание.

В середине ХХ века в искусстве произошел радикальный переворот: от рассказывания историй художники переходят к созданию пространства длящегося диалога. И наше исследование посвящено вопросу о том, как это смещение работает в области движущегося изображения. Предвосхищая все, что будет сказано дальше, резюмирую: одним из ключевых действующих механизмов этого процесса стал монтаж. И выраженная с его помощью особая настроенность видеохудожника на беседу со зрителем.

Столкновение двух кадров высекает искру смысла. Все мы знаем это. Но как это происходит? Почему эти приемы работают? И что случается со зрителем в момент такой вспышки?

Понятие монтажа в настоящей работе берется достаточно широко, однако, не теряет своих границ: мы последовательно рассмотрим все ключевые типы монтажа как организации пространственно-временного континуума на экране, покажем то значение, которое каждый из них имеет в рамках традиционного кино, и то преображение, которое происходит при перемещении в поле видеоарта. И поскольку монтаж является способом организации экранной «речи», в центре нашего внимания будет именно коммуникативный аспект: связь между каждой из форм монтажа и содержанием видео, пути порождения смыслов [В этой работе мы не будем рассматривать отдельные приемы монтажа (вроде флэшбэка или «восьмерки»), а станем анализировать базовые формы монтажного строя произведения в кинематографе и видеоарте, будем говорить о способах структурирования аудиовизуального потока и о том, с какими стратегиями восприятия и мышления они соотносятся.].

Сейчас можно задать закономерный вопрос: к чему проводить специальное исследование таких тонких вопросов монтажа, если еще нет фундаментальных работ по истории видеоарта? Не лучше ли начать с создания хронологии и классификации видео по стилям, а уже потом углубляться в изучение нюансов его морфологии?

Ответ можно примерно сформулировать так: еще прошло недостаточно времени для того, чтобы мы могли увидеть события, связанные с развитием видеоарта, как этапы его истории. Существуют удачные описания ключевых феноменов и тенденций, однако, все они еще не разложены «по полочкам», поскольку небольшой возраст искусства видео (ему сейчас немного за пятьдесят) пока не позволяет сформировать ясное представление об этих самых «полочках». Здесь нет стилей или «-измов», а есть богатая палитра технологий, форматов, художественных стратегий и пересечений с другими формами искусства — и все это пока не укладывается в линейный «исторический» нарратив, поэтому в массиве видео так легко потеряться.

Разумеется, попытки написать историю видео уже осуществлялись (о них будет сказано в первой главе этой книги), однако, более продуктивной на сегодняшний день, как ни парадоксально, мне представляется разработка теории видео, набора методик и инструментов, с помощью которых можно описывать и анализировать произведения самых разных форматов. Несколько эффективных методов анализа видеоарта уже разработано, и задача настоящего исследования состоит в том, чтобы пополнить этот ряд. Вспоминая один из образов в видео Гэри Хилла «Область катастрофы», где герой, читая текст, запутывается в словах и физически ощущает себя потерянным в знаковой системе, как в лесу, скажу, что мне хотелось бы предложить еще один инструмент для навигации в густой чаще «непонятных» феноменов видеоарта.

При выборе произведений для рассуждения о монтаже мы не станем заключать себя в хронологические и географические рамки, нас будет интересовать только степень выразительности монтажного решения в той или иной работе [Иллюстраций в этой книге будет достаточно много, однако, они лишь помогают понять общее настроение работ и не дают представления об их монтажной структуре. Для того чтобы разобраться в ней, разумеется, необходимо смотреть сами видео — именно поэтому для удобства читателя в конце книги приведен список упомянутых работ с их оригинальными названиями.].

Наш рассказ будет продвигаться иерархически: от простых по структуре произведений к усложненным, от немонтажных видео к многоканальным инсталляциям и произведениям для виртуальной реальности. В первой главе задаются точки отсчета нашего исследования: рассматривается проблема определения видеоарта и его границ, взаимосвязь с другими формами искусства, роль выставочного пространства в воздействии экранного образа и (самое важное) роль зрителя. Вторая глава посвящена однокадровым видео, где художники намеренно отказываются от монтажа ради усиления выразительности непосредственного переживания зрительского здесь-и-сейчас. В третьей главе речь пойдет о ключевом типе монтажа (горизонтальном) и о способах связывания соседних кадров между собой для получения смысла. Четвертая глава — вертикальный монтаж как способ выстраивания отношений между визуальным и аудиальным каналами. И в пятой главе мы рассмотрим «пространственный монтаж», то есть способы расширения экранного образа и покорения третьего измерения. Взаимоотношения между этими типами монтажа можно схематично представить в виде пирамиды, основанием которой является базовый, всегда присутствующий элемент (кадр), а дальше по мере художественной необходимости могут возникать надстройки в виде работы с последовательностью кадров (горизонтальный монтаж), работы со звуком (вертикальный монтаж, который всегда уже содержит в себе кадр и/или горизонтальный монтаж), работы с пространством (самая комплексная конструкция, в которую может входить и горизонтальный монтаж, и вертикальный).

Двигаясь по тексту, мы проследим, как постепенно нарастает сложность монтажной формы. Как у художника появляется все больше возможностей говорить с нами о самых сложных процессах.

Последнее, что хотелось бы сказать, прежде чем приступим к делу: благодарю всех тех, кто помог этому исследованию состояться!

Оно началось как магистерская работа на Факультете искусств МГУ под руководством Андрея Алексеевича Ковалева, именно он познакомил меня с видеоартом и однажды в разговоре произнес фразу, которая превратилась в название этой книги. Затем проект развернулся в диссертационное исследование, проведенное во ВГИКе под руководством мастера, знающего видеоарт, как никто другой в нашей стране, — Кирилла Эмильевича Разлогова. Далее работа была с доброжелательной строгостью прочитана Татьяной Фадеевой, Леонидом Бажановым, Ольгой Шишко, Ильей Кукулиным, Любовью Бугаевой и Ириной Евтеевой (надеюсь, настоящий текст хотя бы отчасти соответсвует высоким стандартам этих ученых); затем исследование получило продолжение в стихийно сложившейся «лаборатории» в Школе дизайна НИУ ВШЭ, где мы вместе со студентами на протяжении года обсуждали «дао» видеоарта и пришли к ряду интересных выводов, которые будут показаны здесь.

Во вводном разделе книги «Что такое видеоарт сегодня?» Фабрис Бусто говорит о текучести этого вида искусства, о том, что его невозможно определить по какому-либо одному техническому, стилистическому или содержательному признаку [Bousteau F. Edito / Qu’est-ce que c’est l’art video aujourd’hui? Ed. par Moisdon S. Boulogne: Editions de Beaux arts, 2008. P. 2.]. Скорее, можно говорить об общей направленности работ видеохудожников, сколь бы разнородными они ни были, и она совпадает с базовой интенцией современного искусства в целом: переосмысливать текущее положение вещей в мире, ставить под вопрос мифы и конвенции, расширять границы эстетики, говорить со зрителем на языке свободы. Видео выполняет функцию критической практики в ряду экранных искусств, ведь культура как открытая саморегулирующаяся система испытывает потребность как в установлении и поддержании норм, так и в их переосмыслении, «перемонтаже».

Надеюсь, коллеги, что «ускорение», которое наберет наше исследование, разворачиваясь перед вами, послужит импульсом для ваших размышлений о видео и вашей любви к нему.