Глава 1
Феномен видеоарта и контекст его восприятия
Эти кассеты полны шифров (или синтагм), возвещающих о присутствии аудитории.
Норман М. Кляйн
1.1. К истории видеоарта
Уже со времен Марселя Дюшана искусство специализируется на размывании и стирании границ своего собственного поля, и видеохудожники в этом деле особенно преуспели. «Что такое видеоарт?» — на этот вопрос сложнее ответить, чем, к примеру, на вопрос о том, что такое живопись. Привычные нам схемы описания и анализа на этом виде искусства регулярно дают сбой. Возможно, именно поэтому еще не написана История видеоарта, однако, существует немало собранных исследователями историй о видеоарте.
Одной из ключевых здесь будет история о том, как осенью 1965 года художник Нам Джун Пайк, воспользовавшись грантом центра Рокфеллера, купил только что выпущенную компанией «Sony» бытовую видеокамеру «Portapack» и с ее помощью снял автомобильную пробку, возникшую на улицах Нью-Йорка из-за кортежа приехавшего в город Папы Римского [Точнее, художник приобрел целый комплект оборудования (камеру, магнитофон и монитор к ней). Подробнее об этом см.: Kearns M. A. THE ROLE OF TECHNOLOGY IN THE ART OF NAM JUNE PAIK: PAIK'S VIDEOTAPES — unpublished thesis (1988) http://www.experimentaltvcenter.org/role-technology-art-nam-june-paik-paiks-videotapes]. Позже Пайк показал свою видеозапись в Café а Go-Go в Гринвич-Виллидж своим друзьям-художникам и случайным зрителям. Это событие маркирует для нас начало истории видеоарта, потому что здесь, как и в случае с «рождением кино» в 1895 году, имела место не только съемка, но и публичная демонстрация работы, а значит, подобно тому, как Люмьеры считаются отцами кино, Пайк может быть назван отцом видеоискусства. Для этого есть и еще одна важная причина: Нам Джун Пайк первым концептуализировал видео как новый медиум. И далее в своем флаере-приглашении на показ видеоработ «Электронный видеорекордер» («Electronic video recorder», 1965) Пайк пишет фразу, позже ставшую манифестом: «Однажды художники будут работать с конденсаторами, резисторами и полупроводниками так, как сегодня работают с кистями, скрипками и хламом». Появление слова «хлам» («junk») здесь неслучайно, поскольку Нам Джун Пайк на тот момент был частью движения Fluxus, понимавшего искусство в неодадаистском ключе, и потому отвергал привычные эстетические стандарты, ставил под сомнение границы между высоким и низким, между искусством и бытовой реальностью, он играл на парадоксах и абсурдных ситуациях.
И важно помнить, что еще до отмеченного нами начала истории видео движущееся изображение уже попадало в поле зрения художников Fluxus: Вольф Фостель в конце 1950-х и сам Пайк в начале 1960-х работали с «подготовленными» в кейджевском духе телевизорами, присваивая и перекодируя аудиовизуальный поток эфирного вещания. Говоря проще, художники разными способами ломали телевизоры, нарушая их функционирование и тем самым стараясь разрушить чары «голубого экрана».
Позже Нам Джун Пайк скажет еще одну легендарную фразу: «Всю нашу жизнь телевидение атаковало нас, и теперь мы можем дать сдачи», — в этом афоризме отразился дух шестидесятых, времени, когда молодые художники и интеллектуалы верили в возможность резких социальных и политических перемен, в силу протеста и критического настроя. Контркультура была стремлением изменить положение вещей посредством деконструкции торжествовавшей на тот момент идеологии, и видео в этом контексте рассматривалось как эффективный инструмент борьбы. Ярким примером здесь выступает как раз упомянутая нами видеозапись папского кортежа.
«Это видео было снято „в режиме реального времени“. Просмотр видео о процессии Папы в галерее занимал столько же времени, сколько занял процесс записи самого события. Телевизионное освещение этого события было значительно изменено в соответствии с требованиями вещания, а запись Пайка не имела ни монтажа, ни постановки, ни закадрового текста, ни включений из телестудии, ни флешбэков или рекламы. […] Характер работы определял только глаз художника и интуиция, благодаря которой он оказался в нужном месте в нужное время и с необходимым оборудованием», — так Кэтрин Элвз описывает работу Пайка в начале своей книги «Видеоарт: экскурсия» [Elwes C. Video art: a guided tour. N. Y., 2005. P. 4–6.]. И далее она фокусирует внимание на том, что художники благодаря видеокамере получили возможность ответить телевидению «его же оружием», то есть посредством движущегося изображения создать высказывание, в корне противоречащее официальному, общепринятому дискурсу СМИ. То, что прежде зрителями принималось на веру, теперь подверглось критике. Видео было осмыслено как эффективное средство борьбы со стереотипами, активно насаждаемыми телевидением и коммерческим кинематографом. Элвз рассказывает историю видеоарта как историю сопротивления, она показывает, как постепенно обретали голос те, кому прежде было отказано в возможности публичного высказывания на экране, герои ее истории: феминистки, борцы за классовое и расовое равенство, ЛГБТ-активисты, пацифисты и художники, создающие новые языки, дабы избежать попадания в сети существующей идеологии.
Медиум, то есть средство высказывания, здесь оказывается очень важен: в 60-е годы зрители были «приручены» телевидением, оно вошло в их повседневную жизнь, стало привычным и авторитетным источником информации, и любое сообщение, доносимое с экрана, воспринималось как значимое. Телезрители понимали, какой «кураторский отбор» должна пройти информация, попадающая на экраны, они с готовностью верили новостям, обращали внимание на рекламу и наслаждались телевизионными шоу, не воспринимая критически этот поток. Но вот — художники завладели камерой и телеприемником.
Новый вид экранного искусства развивался стремительно и нелинейно, на ходу разрушая все возможные конвенции телевидения и кино. Упомянутая нами стратегия «дать сдачи» ТВ была не единственной: одни художники исследовали особенности видео как нового медиума и интересовались исключительно его техническим потенциалом, другие с его помощью обновляли свои перформативные практики, третьи вели диалог с эстетикой классического кинематографа, четвертые работали с движущимся изображением в пространстве и так далее — все эти процессы шли и по сей день идут параллельно, создавая богатый спектр проектов, в которых видео может играть совершенно разные роли.
Естественно, это привлекло внимание теоретиков. Эссе, критические статьи и исследования о видеоарте начали появляться в 1970-е в таких изданиях, как «October», «Afterimage», «Artforum», «Video Doc» и др. — значительная их часть собрана в книге Дага Холла и Салли Джо Файфер «Освещая видео» [Hall D., Fifer S. J. Illuminating video: an essential guide to video art. N. Y., 1990.] и в антологии Джона Хандхардта «Видеокультура: критическое исследование» [Handhardt J. G. ed. Video Culture: A Critical Investigation. NY.: Visual studies workshop press, 1987.]. Видео все чаще появлялись на выставках, а на «Документе-5» (1972), во многом определившем развитие искусства последующего десятилетия, было выделено специальное пространство для экранных произведений. В этих залах видеозаписи соседствовали с работами, снятыми на кинопленку, куратор выставки Харальд Зееманн не боролся за «чистоту медиума», и в течение 1970-х годов стало понятно, что видеоарт все больше отходит от породившей его технологии магнитной записи.
Что в таком случае станет точной отсчета для выстраивания хронологии видеоарта?
Историю видео можно осмыслить как составную часть истории искусства новых медиа (так поступают Кевин Маккарти [McCarthy K. F., Ondaatje E. H. From Celluloid to Cyberspace: The Media Arts and the Changing Arts World. RAND, 2002], Майкл Раш [Раш М. Новые медиа в искусстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2005.] и отчасти Лев Манович) либо можно сфокусироваться именно на движущемся изображении и проследить развитие технологий, анализируя возникающие в связи с этим эстетические инновации, как это сделано в работе Криса Мью-Эндрюса «История видеоарта» [Meigh-Andrews C. A history of video art. The development of form and function. Oxford, N. Y., 2006.], где прослеживаются все «тектонические сдвиги» в области записи и обработки видео, а также значительное внимание уделяется моменту перехода на цифру.
Однако возможен и принципиально иной подход: проследить за сменой художественных задач и смысловых акцентов в работах видеохудожников. Таким образом настроили свою исследовательскую оптику Франсуаза Парфэ [Parfait F. Video: un art contemporain. Paris, 2001.] и Софи-Изабель Дюфур [Dufour S.-I. L’image video d’Ovide а Bill Viola. Paris, 2008.] — они показывают историю видео как блуждание экипированных камерой художников по различным дискурсивным полям в поисках ответов на «проклятые вопросы» об идентичности, независимости, социальной справедливости, познании истины и так далее.
Задаваясь вопросом о том, как может быть написана история видео, Мэлин Хэдлин Хэйден [Heyden M. H. Video art historicized: traditions and negotiations. Ashgate, 2015.] говорит о необходимости связать ее с теорией, и весьма любопытно отметить, что на фоне безусловно значимых, но все же немного аморфных в структурном отношении «исторических» работ [Все названные книги объединяет невозможность подвести главы истории видео к «общему знаменателю», авторы стремятся рассказать и об изменениях в видеоарте, связанных с технологической эволюцией, и о сменах «-измов» в искусстве, и о переменах в «повестке дня» сообщества художников, и об отдельных значимых фигурах — в итоге рассказ получается ярким, но не вполне последовательным.] выделяется свой стройностью «теоретическое» исследование Хелен Уестгист. Оно называется «Теория видеоарта: сравнительный подход» [Westgeet H. Video art theory: a comparative approach. John Wiley & Sons. 2016.] и строится на описании схем взаимодействия видео с другими видами искусства (от кинематографа и ТВ до живописи и скульптуры). Такой подход кажется мне очень продуктивным, поскольку он помогает увидеть видеоарт критически, то есть обнаружить его возможности и границы, а также его место в культурном пространстве.
Наибольшее внимание в теории видео уделяется, естественно, взаимоотношениями с другими экранными искусствами: с кинематографом, телевидением, световыми инсталляциями, видеоиграми и сетевым искусством. Именно этому была посвящена первая фундаментальная работа об авангардных экспериментах в области moving image — написанная в 1970 году книга «Расширенное кино» Джина Янгблада [Youngblood G. Expanded Cinema. Boston: E. P. Dutton, 1970.]. В этом насыщенном яркими и порой гротескными образами тексте автор подробно разбирает существовавшие на тот момент эксперименты художников, проводимые как в мастерских, так и на телевизионных студиях (глава «Television as creative medium»), а также дает визионерские прогнозы того, как в дальнейшем будет «расширяться» экран: Янгблад пишет о «компьютерных фильмах», «синтетическом» и «голографическом» кинематографе, привлекая такие метафоры, как «океаническое сознание», «нонординарная реальность» и так далее. Эти вдохновленные философией New Age видения сегодня оправдывают себя в реальности цифровой культуры: Янгблад видел средства массовой коммуникации в качестве проводника «расширенного сознания», соединяющего всех живущих на планете людей, и ключевой характеристикой такой системы является интерактивность и возможность каждого из зрителей производить контент [Подробнее об этом см.: Rizzo T. Expanded television: Making sense of Gene Youngblood in a digital age // Australian Journal of Communication, 2013. № 40 (3), 85.]. И в самом деле мы видим, что тенденция усиления интерактивной и диалоговой составляющей в культуре сейчас является ведущей и продолжит развиваться как в СМИ и интернет-пространстве, так и в современном искусстве.
