Все эти особенности медиума были учтены, осмыслены и планомерно исследованы видеохудожниками, что наложило отпечаток на эстетику раннего видеоарта, и в том числе на характер монтажа. Поэтому мы подробнее остановимся на основных моментах новации.

Первое, чем видеокамера впечатляла художников, — легкость в обращении. В статье 1948 года «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александр Астрюк предсказал скорое появление компактных ручных камер, которые изменят природу повествования, сделав его ближе к речи автора (режиссера как эссеиста) [Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера-перо. Пер. А. Фукса. // Cineticle [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://cineticle.com/behind/ 768-la-camera-stylo.html, свободный.]. Это предсказание начало сбываться уже в эстетике кинематографа «Новой волны», а видеотехнология открыла новые горизонты, позволяя делать записи и демонстрировать их без помощи специалистов, не тратя время на проявку и печать пленки, не попадая в зависимость от системы проката — это было воспринято как манифестация полной творческой свободы. Примечательно, что Астрюк в своей статье дал и прогноз развития эстетики экранного искусства: «Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал „Рассуждение о методе“ в виде фильма, потому что „Рассуждение о методе“ было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать» [Там же.] — это стало реальностью в видеоарте.

Второе: видеохудожники исследовали базовое технологическое отличие видео от кинематографа: отсутствие на магнитной записи кадриков (frames), то есть самостоятельных изображений, которые могут быть увидены глазом без помощи техники. Здесь есть любопытный психологический нюанс. Существование кадриков в восприятии человека подтверждает материальность кинематографического образа и его прочную связь с запечатленной реальностью, в то время как запись на магнитной ленте кажется эфемерной, и от этого сам визуальный образ ощущается как более далекий, отстраненный и ненадежный, подверженный искажениям. Как мы увидим, этот эффект «нереальности» означающего провоцирует сомнение и относительно референта произведения [Вполне естественно, что большинство читателей этого узкоспециального исследования хорошо разбираются в семиотике, однако, на всякий случай приведем краткий конспект основных понятий, которые здесь часто используются. Знак = произведение (в нашем случае это картина, фильм, видео и т. д.). Референт = то, с чем знак соотносится в действительности (в случае фильма или видео это реальность, которую фиусирует камера). Означающее = форма произведения, означаемое = смысл произведения. // Разумеется, это лишь самый грубый набросок. Исследования знаков и знаковых систем сложны и полны нюансов, которые можно увидеть в работах английской, французской, московско-тартусской и других семиотических школ. Подробнее об этом см.: Семиотика: хрестоматия / сост. Н. И. Береснева. Перм. гос. нац. ун-т., 2012.]. Специфика магнитной записи позволяет видеохудожнику не только преображать, но и генерировать изображение: если на пленку фиксируется захваченная в объектив реальность, видимый мир, то с помощью видео можно создавать произведения, ни с чем не соотносящиеся в действительности. Сегодня, в эпоху CGI, это уже не кажется удивительным, но в 1970-е годы, когда возможность создавать движущееся изображение с помощью компьютера только появилась, такие художники, как Вуди и Штейна Васюлка, «видели в ней инструмент принципиально новой эстетики» [Spielmann Y. Video and computer: the aesthetics of Steina and Woody Vasulka, 2004. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.fondation-langlois. org/html/e/page.php?NumPage=472, свободный.]. Возможности создания и обработки видеоизображения стали предметом исследования также для Эда Эмшвиллера, Тьери Кунтцела, Питера Кампуса, Дэвида Корта, Збигнева Рыбчинского и многих других художников.

Третья важная особенность видео: возможность снимать и просматривать изображение в режиме обратной связи (feedback). Впервые в истории изобразительного искусства стало возможно показать не нечто запечатленное в прошлом, а настоящий, текущий момент. Произошел разрыв экранного образа с фотографией, которая, как показал Ролан Барт, всегда является носителем прошлого, смерти [Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем, 2001.].

Видеохудожники и участники съемок, впервые столкнувшиеся с эффектом обратной связи, говорили о том, сколь интенсивным было это переживание: видеть себя на телеэкране, ощущать удвоение собственного «я» и одновременно его отчуждение, словно отражение в магическом зеркале.

Эффект обратной связи также широко используется при создании интерактивных видеоинсталляций, где проекция изображения, которое камера снимает в режиме реального времени, становится частью созданной художником интерактивной среды. Преобразования в этой среде, возникающие при появлении перед камерой зрителя, становятся источником усиленного ощущения присутствия и его эстетического переживания (подробнее об этом будет сказано в главе 5).

Схема интерактивной инсталляции Дэна Грэма «Настоящее продолженное прошлое(ые)», 1974. Автор иллюстрации: Мария Романова

Еще один значимый момент: Хелен Уэстгсит делает акцент на специфике телевизионного монитора, который, в отличие от киноэкрана, обладает объемом и потому воспринимается зрителем как предмет [Westgeet H. Op. cit. P. 87–90.]. Если проекционная плоскость киноэкрана как бы растворяется в процессе показа фильма, и зритель не видит экран, а видит лишь проекцируемое изображение, то телевизор, наоборот, отчетливо материален, он обладает пластикой, собственным «телом» и может выступать как самостоятельный «персонаж». Многие ранние работы, созданные без использования видеокамер и тем не менее вписанные в историю видеоарта, строились на взаимодействии художника с телевизором, а дальнейшие поиски в этом направлении вылились в создание особого рода экранно-пространственных произведений: видеоинсталляций и видеоскульптур, которые дают зрителям ощущение более тесного, «персонального» контакта с экранным образом.

Таким образом, становится понятно, что специфика видео как инструмента открывает художнику новые возможности, которых не давал пленочный кинематограф, и это вдохновило авторов на изучение особенностей их нового медиума, на построение уникального типа образной системы с его помощью. И поскольку специфика видео как технической новинки сыграла важную роль в становлении эстетики видео, этот фактор должен непременно учитываться, когда мы даем определение понятию «видеоарт».

Однако не для всех художников техническая специфика видео в равной степени важна, к примеру, Брюс Науман, Деннис Оппенгейм, Такахико Иимура, Евгений Юфит и другие авторы с легкостью переходили с пленки на видео и обратно [Франсуаза Парфэ также подчеркивает, что многие произведения, снятые в 1960–1970-е годы на пленку, были созданы художниками в рамках дискурса принципиально отличного от кинематографического и поэтому не вошли в историю кино, а могут быть по своей концептуальной направленности вписаны в историю видеоарта. См.: Parfait F. Video: un art contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001. P. 59–60.].

Более того, если строго придерживаться приведенного нами узкого определения видеоарта, то следует заключить, что на сегодняшний день история видео окончена, поскольку уже почти не осталось художников, работающих с видеокамерой. Сейчас, когда и в современном искусстве, и на телевидении, и в кинематографе цифровые технологии почти полностью вытеснили аналоговые, все медиумы растворяются в одном единственном: в пространстве битов и кодов [Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем, 2018.].

И потому следует перейти к более широкому определению искусства видео, где будет учитываться не столько форма фиксации, хранения и передачи информации, сколько смысловая направленность работ и условия коммуникации со зрителем.

В 1977 году Говард Уайз, основатель архива Electronic Arts Intermix, провел опрос среди теоретиков и художников о том, что они понимают под словом «видеоарт», и получил массу противоречивых ответов [Culler J. N. From television signal to magnetic strip: an archeology of experimental television and video knowledge. Doctoral thesis. Binghamton State University, New York, USA, 2011. P. 15–16.]. Схожий опыт был проведен в 2000-х годах исследователями МедиаАртЛаб, и по итогам опроса было выявлено 11 непохожих определений видео, где подчеркиваются такие его особенности, как высокая степень авторской субъективности, работа с телевизионными штампами, осмысление социальных и политических проблем, отказ от нарратива, а также пластичность и «неуловимость» [Что такое видеоарт? / Центр медиатехнологий, искусства и коммуникации Mediaartlab, 2006. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://old.mediaartlab.ru/poliekran_videoart.shtml, свободный.] видеоарта. Например, В. Кирхмайер писал, что на сегодняшний день говорить о видеоискусстве с точки зрения особой технологической эстетики, как это делалось в 1990-х годах, уже нельзя, поскольку видео может включать в себя выразительные возможности других видов искусства (музыки, скульптуры, живописи, кино и т. д.): «Пытаясь сформулировать характерные особенности видео, приходишь к парадоксальному выводу, что особенность видео — в их отсутствии. Видео предстает аморфной поверхностью, на которой проявляются различные тексты и дискурсы» [Кирхмайер В. // Пустота из черного ящика. Художественный журнал № 33, 2001. [Электронный архив] — Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx33/xx3318.htm, свободный.].

Мы снова и снова сталкиваемся с эпитетами «аморфный», «полиморфный», «текучий»… Может быть, лучше вовсе отказаться от термина «видео»?

Ольга Шишко отмечает: Что касается сегодняшнего дня, то я бы уже так не ограничивала понятие «видеоарт», для меня это уже устаревшая форма, как и «сетевое искусство», которое было прекрасным, радикальным, давало совершенно новые возможности в 90-е годы для России и для всей Центральной и Восточной Европы. Но сегодня мы можем говорить, скорее, об инсталляционном подходе, в котором используется видео, о новом отношении с пространством, о полиэкранности, о перформативности, и я бы не замыкала это в четкое понятие «видеоарт», потому что я уже не знаю, с чем мы имеем дело, когда смотрим работы Фионы Тан на кинофестивале, или Омара Фаста с его последним фильмом, или когда Шанталь Акерман переходит в залы музея. Это можно назвать инсталляционным, тотальным произведением. […] Мне так не нравится понятие «видеоарт» еще и потому, что многие мастера сегодня возвращаются к кинопленке. Мы все-таки говорим об авангарде. Многие просто создают звуковые эксперименты, которые нам заменяют визуальный образ, и это продолжение концепции расширенного пространства Михаила Матюшина, когда картинка начинает звучать, а звуки становятся зримыми. Об этом же говорил и Скрябин. Все эти установки начала 20 века очень важны сегодня. […] Медийность осталась. Медийность как постоянное изменение нас внутри произведения искусства, пересоздание нашей тактильности и нашего видения, а в качестве медиа может выступать все, что угодно. Это не обязательно камера, это не обязательно некое технологическое устройство, это может быть — наш шаг, или тело художника как инструмент, или тело зрителя как инструмент художника, или звук [Старусева-Першеева А. Д. Медиаискусство как переосмысление жизни (интервью с О. В. Шишко) // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 3. С. 86–93.].