Если вам понравилась книга, вы можете купить ее электронную версию на litres.ru

Альфред Дёблин

Берлин Александрплац: История Франца Биберкопфа

Эта книга повествует о бывшем берлинском цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе. Его выпустили из тюрьмы, где он сидел за старые дела, и вот он снова в Берлине и хочет стать порядочным.

Вначале это ему удается. Но затем, хотя материально ему живется сносно, он оказывается вовлеченным в упорную борьбу с чем-то, что приходит извне, что непостижимо и похоже на судьбу.

Трижды обрушивается оно на нашего героя [Трижды обрушивается оно на нашего героя… — Под тремя ударами некой высшей силы имеются в виду: предательство Людерса (книга третья), участие ФБ в ограблении и потеря им правой руки (книга пятая), убийство Мици (книга седьмая) — события, которые должны «научить» героя «правильной жизни», но на которые (до самого конца романа) ФБ почти никак не реагирует или реагирует, по мнению Дёблина, «неправильно». Мотив трех ударов отчетливо возникает в книге второй БА (см. гл. «Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям»): Дёблин цитирует из «Орестеи» Эсхила (см. также примеч. 188 к книге второй) именно то место в «Агамемноне» (первой части Эсхиловой трилогии), где жена Агамемнона, царица Клитемнестра, сообщает, что тремя ударами секиры убила своего мужа, вернувшегося с Троянской войны (см.: Эсхил. Агамемнон. 1372–1398). По мнению Т. Циолковски, таким образом акцентируется сходство построения и проблематики дёблиновского романа со структурой и проблематикой античной трагедии: в романе Дёблина, как и в греческой трагедии, показывается путь героя от неведения к знанию, «роман Дёблина — это сознательная травестия классической греческой трагедии и большинства характерных для нее элементов» (Ziolkowski 1969: 136; см. также: 99–137). Кроме «Орестеи», Циолковски ссылается на «Царя Эдипа» Софокла. Известно, что Дёблин интересовался античной литературой и хорошо знал греческую трагедию. В годы учебы в Берлинском университете (1900–1904) писатель посещал лекции по греческой литературе известнейшего филолога-классика, оппонента Ницше, Ульриха фон Виламовиц-Мёллендорфа (1848–1931), автора основополагающего «Введения в греческую трагедию» (1889). Следы глубоких познании Дёблина в области античной трагедии обнаруживаются во многих произведениях писателя, в частности в тетралогии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (1937–1943), сюжет и характеры героев которой писатель выстраивает на основе «Антигоны» Софокла. Помимо античной трагедии, БА имеет точки соприкосновения и с другими классическими текстами немецкой драматургии: средневековыми мистериями, немецкой барочной трагедией, так называемой Trauerspiel (см. примеч. 37 к книге девятой), трагедией К. Ф. Геббеля (1813–1863) «Гиг и его кольцо» (см. примеч. 42 к книге седьмой), драмой (Schauspiel) Г. фон Клейста (1777–1811) «Принц Фридрих Гомбургский» (см. примеч. 89, 90 к книге второй) и «Фаустом» И. В. Гёте. Многие из этих известных текстов Дёблин цитирует или пародирует в своем романе. Очевидна близость сюжета БА к средневековому моралите об имяреке, на что указывает большинство комментаторов романа: «Дёблиновская история о Франце Биберкопфе, берлинском пролетарии, совершенно „обычном человеке“ — это все та жа старая притча об имяреке — рассказ о пути виновного, грешного человека в мире, из тьмы он выходит на свет познания» (Ziolkowski 1969: 136). Сюжет об имяреке был популярен в немецкой драматургии начала XX в.; так, в 1911 г. в берлинском цирке Шумана режиссером-экспериментатором Максом Рейнгардтом (1873–1943) была поставлена пьеса «Имярек» Г. фон Гофмансталя (1874–1929); этот образ не раз использовался и в театре экспрессионизма. Стоит отметить, что элементы драматических жанров и текстовые переклички с драматическими произведениями немецких драматургов вообще играют важную роль в романах Дёблина, начиная с его первых литературных опытов (обратим внимание на «театральное» название второго романа Дёблина «Черный занавес» (1902–1903; опубл. 1912) и на многочисленные реминисценции в этом романе из трагедии Г. фон Клейста «Пентесилея») и до последнего произведения писателя — романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (1946; опубл. 1956) (см.: Гамлет: 503). О «драматических элементах» в романах Дёблина см.: Kleinschmidt 1980–1983; Best 1972. О тенденции к драматизации романического в БА писал немецкий исследователь Фриц Мартини в одном из первых научных анализов романа: // 〈…〉 [у Дёблина] мир превращается в событие (Geschehen), происходящее одновременно и снаружи, и изнутри; не только как наличествующее бытие, но и как непрекращающаяся сила и неостановимое движение. Моторика современного существования, как и судьба, не знает покоя. Поэтому к языку предъявляются такие имитационно-миметические и динамические требования, которые обычно возможно удовлетворить лишь в драме. Роман Дёблина пользуется, вплоть до угрозы разрушения эпического, чрезвычайно широко и очевидно намеренно всеми возможными в прозаическом повествовании драматическими формами; по меньшей мере потому, что в них сохраняется миметическая выразительная ценность. 〈…〉 Язык рассказчика приближается к языку на сцене, приобретает драматическую жестикуляцию. Этот роман, таким образом, являет собой типичный образец современной тенденции разрушать границы жанровых форм, с тем чтобы разрабатывать новые, самые разнообразные способы художественного выражения. Дёблин 〈…〉 не признает никаких различий между драмой и романом, то есть он далек от традиционных мнений, будто драма обращается к глазу и уху, а роман — к фантазии и представлениям 〈…〉. Его цель — это драматизация прозы, а следовательно, значительное расширение эпического выразительного пространства. Эта драматизация наиболее явно выражается в «сценической» повествовательной манере у Дёблина (Martini 1954: 354).] и ломает его жизненный план. Оно наступает на него мошенничеством и обманом. Но тут он еще справляется, он держится на ногах.

Тогда оно наваливается на него и бьет подлостью. Тут ему уже трудно подняться, силы его уже на исходе.

Наконец, оно ударяет в него миной с неслыханной, чудовищной жестокостью.

Теперь наш стойко державшийся до последней минуты герой окончательно сломлен. Он считает игру проигранной и не знает, как быть дальше, его песенка, по-видимому, спета.

Он уже готов радикально покончить с этим миром, когда у него способом, о котором я пока умолчу, снимают с глаз пелену. Ему становится совершенно ясно, из-за чего все так вышло. А именно — из-за него самого, да это же сразу видно, из-за его жизненного плана, который был ни на что не похож, и вот теперь вдруг выглядит совсем иным, не простым и почти понятным, а высокомерным и наивным, дерзким, но вместе с тем малодушным и бессильным.

Страшная штука, какой была его жизнь, приобретает смысл. Франц Биберкопф подвергся принудительному лечению. В конце мы видим его снова на Александрплац, сильно изменившимся, покалеченным, но зато уж выправленным.

Посмотреть и послушать все это стоит многим, которые, подобно Францу Биберкопфу, пребывают в человечьей шкуре и которым, как и этому Биберкопфу Францу, случается порой требовать от жизни нечто большее, чем только сытое существование […случается порой требовать от жизни нечто большее, чем только сытое существование. — Дёблин пародирует библейский афоризм: «Не одним хлебом живет человек, но всяким словом, исходящим из уст Господа» (Втор. 8: 3). Ср. также с Евангелием от Матфея: когда дьявол искушает Иисуса в пустыне, призывая обратить камни в хлеб, тот отвечает: «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4: 4).].

Книга первая [Обращенные одновременно и к читателю, и к герою небольшие назидательные зачины (Vorsprüche) в начале каждой книги романа в оригинале написаны ритмической прозой. Обращения (а также названия некоторых глав), с одной стороны, сообщают читателю о содержании книги, «предупреждают» его о том, что произойдет с героем дальше, а с другой — очевидно, несут аллегорическую и дидактическую нагрузку. Подобные обращения типичны для немецких народных календарей, встречаются в лубочном романе, текстах народных певцов (Bänkelsänger), в плутовском романе (например, в цикле из шести сатирических романов Г.-Я.-К. фон Гриммельсгаузена (1621?–1676) о Симплициссимусе (1668–1675)). Подобный прием — прямое обращение к читателю с дидактическими целями, напоминающее о той же народной традиции, — любил использовать в своих произведениях и Бертольд Брехт (1898–1956), с которым Дёблин был дружен.]

В начале ее Франц Биберкопф покидает тюрьму в Тегеле […Франц Биберкопф покидает тюрьму в Тегеле… — Тегель — район на северо-западе Берлина. Строительство большой тюрьмы в Тегеле (Зайдельштрассе, 39) началось в 1894 г.: существовавшие в то время берлинские тюрьмы Зонненбург и Моабит уже не справлялись с огромным количеством заключенных. Значительный рост арестантов в те годы был связан с территориальным расширением Берлина и стремительным прибавлением населения прусской столицы, а соответственно, и ростом числа преступлений и преступников. Тюрьма в Тегеле стала функционировать уже через четыре года после начала строительства: первые заключенные были помещены в нее 2 октября 1898 г.], куда привела его прежняя беспутная жизнь. Ему трудно снова устроиться в Берлине, но в конце концов это ему удается, чему он немало рад, и он дает себе клятву быть порядочным человеком.

На 41-м номере в город [На 41-м номере в город. — В работе над романом Дёблин использовал транспортную схему Берлина с обозначением трамвайных и автобусных маршрутов, улиц и остановок, выпущенную в мае 1928 г. Трамвай № 41, который шел от Тегеля до другого периферийного района Темпельгоф-Шёненберг, соединял, как видно из дальнейшего текста романа, окраинный Тегель с центром города. Описания трамвайных и автобусных маршрутов играют в БА важную роль: указания на конкретные остановки и улицы должны подчеркивать «реальность» города, изображенного в романе. // То внимание, которое писатель уделяет транспорту и транспортному сообщению, не случайно. Во второй половине XIX в., не без влияния литературы натурализма, большой город начинает мыслиться как организм, и транспортные линии, соединяющие разрозненные части города, играют в функционировании этого организма самую важную роль: районы, досягаемые для транспорта, считались «здоровыми и прогрессивными», те же части мегаполиса, куда транспорт не доходил, оценивались как «больные, подрывающие естественный порядок, опасные» (Schivelbusch 1977: 171–172). Транспортное сообщение, таким образом, характерный признак современного мегаполиса. Дёблин писал в одном из своих эссе: «Город посылает транспортные составы во все стороны, этими составами вагоны, люди, товар вторгаются со всех сторон в его гигантское тело. Чтобы поддерживать общегородской обмен веществ, в Берлине функционируют 20 больших вокзалов, 121 железнодорожная станция, 7 депо. Построили 〈…〉 подземку, скоростные поезда стремительно проносятся по городу в основных направлениях» (Döblin 1962: 225–230). Вальтер Ратенау (1867–1922), видный германский политик, промышленник и философ, писал о том, что «видимые и невидимые сети транспортного движения пронизывают на земле и под землей ущелья улиц и по два раза на дню перекачивают поток человеческих тел, устремляющихся от сердца города к остальным частям его организма и обратно. Вторая, третья, четвертая сети распределяют воду, тепло и энергию, электрическая нервная система транслирует продукты духа» (цит. по: Слотердайк 2001: 477). Стремительное развитие транспортных путей в мегаполисах рассматривалось многими мыслителями того времени (в том числе Дёблином) как один из главных признаков механизации мира и опасного обезличивания человека в современном обществе. Непрекращающаяся ни на минуту транспортная перевозка ставит знак равенства между живым и неживым, людьми и вещами, товаром. Например, строительство берлинской подземки финансировала фирма AEG (президентом которой с 1915 г. был Ратенау) — первые линии должны были соединить крупные заводы этой фирмы, располагавшиеся в разных частях Берлина, для удобства перевозки деталей машин и рабочей силы с одного предприятия на другое (о транспорте и механизации жизни в Веймарской республике см.: Слотердайк 2001: 475–483; о мотивах и образах романа, связанных с берлинским транспортом, см.: Roskothen J. Überrollt. Alfred Döblins «Berlin Alexanderplatz» als neusachlicher Verkehrsroman // Klassiker der deutschen Literatur: Epochen-Signaturen von der Aufklärung bis zur Gegenwart / hrsg. von G. Rupp. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. S. 212–231; Klotz V. Agon Stadt. Alfred Döblins «Berlin Alexanderplatz» (1929) // Klotz V. Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin. München, 1969. S. 376–378). // Наконец, мотивы и образы, связанные с постоянным, непрекращающимся движением (Verkehr, Bewegung), изображение транспортных средств — наземных, подземных, воздушных (трамваев, автомобилей, метро, самолетов, дирижаблей и т. д.) — вообще играли важнейшую роль в литературе и искусстве «новой вещности» и конструктивизма. Динамизм был неотъемлемой чертой культуры и жизни Веймарской республики. Эта «озабоченность движением» в 1920–1930-е гг. не только была связана с идеей стремительного технического прогресса, но имела во многом своим истоком коллективный шок, вызванный Первой мировой войной: // Этот миф выражался, например, «в страстной тяге к автомобилизму» (там же). Примечательно, что работа ФБ до тюрьмы и в финале романа связана с транспортом и транспортировкой. До тюрьмы он «бывший цементщик и грузчик» (нем. Zement- und Transportarbeiter — букв.: цементный и транспортный рабочий). В конце книги ФБ — сторож на заводе, «контролирует подводы, наблюдает, кто входит, кто выходит» (с. 490 наст. изд.). Употребленное по отношению к ФБ слово «цементщик», по всей видимости, уже намекает на то, что` произойдет с главным героем, слово «цемент» — «пластичная масса, приобретающая камневидное состояние» — намекает на суть происходящего с героем в романе — на процесс его «формирования», заканчивающийся каталептическим ступором в последней книге БА. // В этом дотюремном занятии ФБ («цементщик и транспортный рабочий») вообще отражается ситуация, типичная для культурной и психологической жизни Германии после Первой мировой войны, характеризовавшаяся диалектикой застоя (цемент) и динамизма (транспорт).]

Он стоял за воротами тюрьмы в Тегеле [Он стоял за воротами тюрьмы в Тегеле… — Образ «тюрьмы в Тегеле», один из лейтмотивов романа, появляется также в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой БА, то есть после каждого «удара». В книге четвертой, после предательства Людерса Биберкопф отказывается от идеи отомстить Людерсу, так как боится снова оказаться в Тегеле (см. с. 137 наст. изд.); ср. также с реакцией Биберкопфа на арест Гернера (с. 165 наст. изд.); в книге шестой — когда, потеряв руку, герой в забытьи едет в Тегель. Тюрьма, отгороженное от внешнего мира пространство, где жизнь подчинена строгому распорядку, возникает в его представлении как место, где можно укрыться от хаоса и жестокости обрушивающейся на него действительности (см. с. 304–305 наст. изд.). В книге восьмой — после убийства Рейнхольдом Мици, когда Биберкопф снова оказывается у тюремной стены, ужас перед тюрьмой и тоска по жизни в заключении соединяются (см. с. 419 наст. изд.).], на свободе. Вчера еще он копал картошку вон там на огороде [Вчера еще он копал картошку вон там на огороде… — Основным условием пребывания заключенных в Тегеле был ежедневный труд. Справочник «Тюрьмы Управления юстиции Пруссии» от 1900 г. обосновывал необходимость трудовой повинности заключенных следующим образом: во-первых, это ужесточает наказание: «Трудовая повинность означает регламентированную и поднадзорную деятельность, во время которой телесные и душевные силы заключенных должны использоваться и напрягаться по принуждению, при полном отказе от свободного волеизъявления»; во-вторых, способствует тому, что «заключенные исправляются: труд приучает к регулярной работе, порядку и послушанию; участие в производственной деятельности приносит заключенным пользу: оно учит ценить работу, прививает или развивает склонность и любовь к труду»; в-третьих, при длительном пребывании в тюрьме душевное и физическое здоровье заключенных, если они трудятся, не подвергается опасности; и, наконец, после освобождения из заключения привычка к труду облегчает полноценную адаптацию в обществе благодаря «заново обретенной в заключении склонности к работе и работоспособности» (см.: Die Gefängnisse der JustizVerwaltung in Preußen. Berlin, 1900).], вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в желтом летнем пальто […теперь он в желтом летнем пальто… — Цветовая символика играет в романе Дёблина важную роль: цвет соотносится с важнейшими темами и мотивами романа. Так, в книге первой преобладают упоминания желтого, оранжевого и красного. Красный цвет традиционно ассоциируется с кровью и очищением (ср. с темой жертвы и искупления в БА), связывается с огнем и гибелью (мотив Апокалипсиса в романе). Сходную смысловую нагрузку несет и оранжевый; это, кроме того, и «цвет отчаяния», он имеет «зловещий и трагический характер». Желтый — цвет солнца — роман изобилует пассажами о солнце и солярной символикой (см. примеч. 131 к книге второй), — но одновременно он символизирует болезнь, трусость и ложь (например, желтое пальто Биберкопфа, бросающийся в глаза желтый оттенок кожи Рейнхольда); в христианской иконографии желтый — цвет предательства, с желтыми бородами изображают Каина и Иуду. В следующих книгах желтый и красный цвета сменяются зеленым и коричневым (цвета, традиционно связываемые со смертью и чертом).]; те там продолжают копать, а он свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него и указал ему нужный номер трамвая, но он не двигался с места. Итак, страшный момент наступил (страшный, Франц, почему страшный?) […(страшный, Франц, почему страшный?)… — Голос, обращающийся в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой к ФБ, — в книге четвертой разговор с этим голосом ведет также Иов (см. с. 149–152 наст. изд.), — по мнению большинства комментаторов, принадлежит не рассказчику, как предполагали первые рецензенты романа, а аллегорическому персонажу — Смерти, что становится очевидным в конце БА: «Эти примечательные фразы в скобках — сигнатуры не психологического, но религиозного романа 〈…〉. С самого начала это был голос Смерти, которая разговаривала с глухим» (Schöne 1963: 298f.; см. также: Müller-Salget 1972: 308–310).], четыре года истекли. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возраставшим отвращением (отвращением, почему отвращением), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Оставшиеся внутри столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили, кому-то сидеть еще два года, кому-то пять лет. А он стоял у остановки трамвая.

Наказание начинается [Наказание начинается. — А. Шёне рассматривает страх ФБ перед наказанием как типичный симптом «психоза выхода на свободу» («Entlassungpsychose») (Schöne 1963: 292), когда внезапное окончание ставшей привычной, строго регламентированной жизни в заключении приводит к растерянности, дезориентации, приступам страха. Мюллер-Зальгет пишет, что эта фраза романа характеризует «смутное ощущение [ФБ] того, что пребывание в тюрьме ничему его не научило, что он не использовал его, как должен был бы» (Müller-Salget 1972: 306). В этом смысле все происходящее с ФБ после выхода из тюрьмы может интерпретироваться как наказание за то, что он не вынес никаких уроков из своей прежней жизни. Литературовед-психоаналитик школы О. Ранка Б. Виддих интерпретирует выход ФБ из тюрьмы в начале романа как «новое рождение» («Wiedergeburt») героя (см.: Widdig 1992: 144–178). // В любом случае в следующих за этой фразой пассажах Дёблин-психиатр достаточно точно описывает шок бывшего заключенного, оказавшегося в мире, решительно отличающемся от того, в котором он жил до заключения: за несколько лет и быт, и социально-психологический климат в Германии изменились коренным образом. Беспокойная жизнь большого города, реклама, автомобили, яркие витрины — все это производило ошеломляющее впечатление на людей, переживших послевоенную разруху, бедность, нестабильность первых годов Веймарской республики.].

Он передернул плечами, проглотил слюну. Наступил себе на ногу. А затем собрался с духом и очутился в трамвае. Среди людей, ну давай! Вначале было такое ощущение, будто сидишь у зубного врача, который ухватил щипцами корень и тащит, боль растет, голова готова лопнуть. Он повернул голову назад, в сторону красной ограды, но трамвай понесся с ним по рельсам, и только голова его осталась еще повернутой по направлению к тюрьме. Вагон миновал плавный поворот, — деревья и дома заслонили тюрьму. Показались оживленные улицы, Зеештрассе [Зеештрассе — улица на северо-западе Берлина, недалеко от которой находились тюремные здания Тегеля.], люди входили и выходили. В нем что-то в ужасе кричало: берегись, берегись, начинается. Нос у него окоченел, щеки пылали. «Цвельф-ур-миттагсцайтунг» [«Цвельф-ур-миттагсцайтунг» — ежедневная берлинская газета, издававшаяся в те годы.], «Бе Цет» [«Бе Цет» — вошедшая в языковой обиход аббревиатура названия бульварной газеты «Берлинер цайтунг», то есть «Берлинской газеты», основанной в 1877 г. и издающейся по сей день. Не следует путать ее с «Берлинер цайтунг», основанной в 1945 г. в ГДР.], последний номер «Иллюстрирте» […последний номер «Иллюстрирте»… — Имеется в виду свежий номер газеты «Берлинер иллюстрирте цайтунг», то есть «Берлинской иллюстрированной газеты». С 1892 по 1945 г. газета издавалась крупнейшим печатным концерном Германии, принадлежавшим издателю Хейнцу Ульштайну.], «Функштунде» [«Функштунде». — Газета «Ди функштунде» была официальным печатным органом Берлинского радио (1920-е гг. в Берлине отмечены, кроме прочего, и стремительным развитием радио). В ней, кроме новостей, публиковались расписания радиотрансляций и анонсы передач. Первый номер газеты вышел 16 ноября 1924 г. Дёблин живо интересовался радиотехникой и радиовещанием, с 1925 г. он на регулярной основе сотрудничал с «Берлинским радио», писал эссе для радиоэфира (все тексты, написанные Дёблином для радио, а также его радиоинтервью собраны в изд.: Döblin 1992). В 1929 г. писатель принял участие в сценарии радиопостановки на основе его драмы «Лузитания» (1920), посвященной гибели в 1915 г. английского парохода, торпедированного немецкой подводной лодкой (радиопьеса вышла в эфир 18 октября 1929 г. под названием «Гибель Патагонии» («Der Untergang der Patagonia»)). За несколько недель до премьеры пьесы на радио Дёблин выступил на конференции «Литература и радио» в Касселе, организованной Прусской академией искусств и Немецким радиовещательным обществом, где сделал доклад о новых возможностях, которые открывает радио перед литераторами, прежде всего для расширения и завоевания аудитории. В начале 1930 г. Дёблин по заказу Берлинского радио приступил к работе над радиопостановкой «Берлин Александрплац»; пьеса была записана и подготовлена к эфиру в сентябре того же года. Главную роль в ней исполнил актер Генрих Георге, позже сыгравший ФБ в вышедшем в 1931 г. на экраны фильме по роману. В 1931 г. была выпущена пластинка с записью радиопостановки. Текст радиопьесы «Берлин Александрплац» опубликован в изд.: Döblin 1983. См. также: Kleinschmidt Е. Döblin’s Engagement with the New Media: Film, Radio and Photography // Companion: 161–182.], — «Кто еще без билета?». Вот как, шупо [Шупо (нем. Schupo; сокр. от Schutzpolizist). — Так в Берлине до 1945 г. называли сотрудников городской патрульной полиции.] теперь в синих мундирах. Никем не замеченный, он вышел из трамвая, смешался с толпой. В чем дело? Ничего. Держись, изголодавшаяся свинья, не распускайся, не то дам понюхать моего кулака. Что за толчея, что за давка! Как все это движется! Мои мозги, вероятно, совсем высохли. Чего тут только нет: магазины обуви, магазины шляп, электролампочки, кабаки. Ну да, нужна же людям обувь, раз им приходится столько бегать, у нас ведь тоже была сапожная мастерская, не надо забывать. Сотни блестящих оконных стекол. Ну и пускай себе сверкают, нечего их бояться, ведь любое можно разбить, просто они чисто вымыты. На Розенталерплац [Розенталерплац — площадь недалеко от центра Берлина.] мостовая была разворочена, он шел вместе с другими по деревянному настилу. Стоит только смешаться с остальными, и все хорошо, и ничего не замечаешь, дружище. В витринах красовались манекены, в костюмах, в пальто, в юбках, в чулках, в башмаках. На улице все пребывало в движении, но за этим — не было ничего! Не было — жизни! У людей веселые лица, люди смеялись, ждали по двое или по трое у трамвайной остановки напротив ресторана Ашингера […у трамвайной остановки напротив ресторана Ашингера… — Имеется в виду пивная на Розенталерштрассе, принадлежавшая семье южнонемецких предпринимателей Ашингеров. Ашингеры владели в Берлине сетью из сорока недорогих пивных, пользовавшихся особенной популярностью у малоимущих слоев населения и представителей богемы: еду там подавали очень большими порциями и вместе с ней бесплатный хлеб в любом количестве, который можно было уносить с собой.], курили папиросы, перелистывали газеты. И все это стояло на месте, как фонарные столбы, и цепенело все больше и больше. Все это вместе с домами составляло одно целое, все — белое, все — деревянное.

Его охватил испуг, когда он шел по Розенталерштрассе [Розенталерштрассе — улица, начинающаяся от Розенталерплац (см. примеч. 15). Расположенные на Розенталерштрассе (к северо-западу от Александрплац) жилые кварталы считались неблагополучными, там жили представители городских низов. Сам Дёблин описывал этот район как «криминальный» и «подозрительный».]; в кабачке у самого окна сидели мужчина и женщина: они лили себе в глотку пиво из литровых кружек, ну и что ж, пусть себе пьют, пьют — только и всего, у них в руках были вилки; они втыкали ими куски мяса себе в рот […они втыкали ими куски мяса себе в рот… — Образы, связанные с мясом (например, куски телятины, которые Франц приносит Минне; описания мясных блюд и т. д.), играют важную роль в романе. Они соотносятся с темой жертвы: «Тема „Александрплац“ — жертва. На такую мысль должны были бы навести образы скотобойни», — писал Дёблин в своем эссе «Эпилог». Мотив жертвы был особенно подчеркнут Дёблином в сценарии радиопостановки «Берлин Александрплац» (см.: Sander 2001: 254). С другой стороны, то обстоятельство, что ФБ постоянно акцентирует внимание на мясе, — возможно, еще одна психиатрически точная деталь, связанная с потрясением, которое герой испытал на фронте (не случайно мясные блюда и военная тема в романе часто возникают в одном контексте). Образ войны (а затем и человеческого существования вообще) как грандиозной скотобойни актуализируется в европейской литературе начала XX в. во многом под впечатлением от ужасов Первой мировой войны. Так, немецкий поэт Август Штрамм (1874–1915) в одном из писем (от 14 февраля 1915 г.) делился со своим издателем Гервартом Вальденом (1878–1941?), с которым был дружен и Дёблин, фронтовыми впечатлениями: «Видел ли ты когда-нибудь мясную лавку, где на продажу выставлены освежеванные человеческие трупы? И с ужасающим грохотом катятся машины, забивают все новые одушевленные механизмы. А тебе при этом все равно, боже мой! Ты и мясник, и убойный скот» (Stramm 1997: 181–182); ср. с соответствующими образами в БА на с. 141 и след. наст. изд. // Многие исследователи склонны рассматривать фигуру главного героя и особенности поэтики романа сквозь призму профессионального психиатрического опыта писателя, живо интересовавшегося пограничными психическими состояниями с медицинской точки зрения (см., например, послесловие к одному из немецких изданий романа: Kiesel 1993: 541–546). Часто указывается на то, что Дёблин весьма подробно описывает симптомы «военного невроза» — нервного заболевания, которому подвержены солдаты и офицеры, вернувшиеся с фронта. Симптоматика этого невроза была хорошо известна писателю и по специальной психиатрической литературе, и на практике: в Первую мировую войну Дёблин служил в лазаретах. Стоит заметить, что герой, страдающий «военным неврозом», — типичный персонаж в произведениях Дёблина (см., например: Гамлет: 506).], и — хоть бы капелька крови. Судорогой свело его тело, ох, я не выдержу, куда деться? И что-то отвечало: это — наказание!

Вернуться он не мог, так далеко он заехал на трамвае, его ведь выпустили из тюрьмы, он должен был идти сюда, все дальше и дальше.

Это я знаю, вздохнул он про себя, что мне надо идти сюда и что меня выпустили из тюрьмы. Меня ведь не могли не выпустить, потому что наступил срок; все идет своим чередом, и чиновник выполняет свой долг. Ну я и иду, но мне не хочется, ах, боже мой, как мне не хочется.

Он прошел по Розенталерштрассе мимо универсального магазина Тица [Он прошел… мимо универсального магазина Тица… — Знаменитый универсальный магазин Тица располагался на Александрплац с северной стороны площади. Был назван по имени своего владельца, Германа Тица. На самом деле Биберкопф, идущий по Розенталерштрассе, должен был сначала пройти мимо другого крупнейшего берлинского универсального магазина — магазина Вертгейма (Wertheim), который находился на пересечении Розенталерштрассе и Кёнигштрассе. В поздних переизданиях романа эта ошибка была исправлена редакторами. Для Дёблина важно указать на то, что ФБ проходит мимо магазина Тица, скорее всего, потому, что одним из первых занятий героя на свободе будет мелочная торговля «от Тица».] и свернул направо, в узкую Софиенштрассе [Софиенштрассе — улица в центре Берлина, к северо-востоку от Александрплац. На Софиенштрассе и соседних с ней улицах проживали евреи; здесь также располагались еврейская школа, семинар для подготовки раввинов, больница еврейской общины и синагога.]. Подумал, что эта улица темнее, а где темнее, там лучше. Арестантов содержат в изоляторе [Арестантов содержат в изоляторе… — Здесь и далее (см., например, с. 105 наст. изд.) Дёблин дословно цитирует «Служебный и исполнительный кодекс для тюрем, находящихся в подчинении Управления юстиции Пруссии» («Dienst- und Vollzugsordnung für die Gefangenanstalten der Justizverwaltung in Preußen»), принятый в 1923 г. Кодекс устанавливал правила внутреннего распорядка в прусских тюрьмах, включая Тегель.], в одиночном заключении и в общих камерах. В изоляторе арестант содержится круглые сутки, непрерывно, отдельно от других заключенных. При одиночном заключении арестант помещается в одиночной камере, но во время прогулки, учебных занятий и богослужения имеет общение с другими. Вагоны трамвая продолжали грохотать и звонить, и один фасад дома тотчас же сменялся другим. А на домах были крыши, которые как будто парили над ними, глаза Франца блуждали поверху: только бы крыши не соскользнули […только бы крыши не соскользнули… — Образ «соскальзывающих крыш» неоднократно появляется в романе: он связан со страхом героя перед окружающей его действительностью и непониманием ФБ своего места в мире. Не случайно в финале романа, после «метаморфозы» героя, говорится: «Дома стоят неподвижно, крыши лежат на них прочно 〈…〉» (с. 483 наст. изд.).], но дома стояли прямо. Куда мне, горемычному, идти; он плелся вдоль сплошной стены домов, она казалась бесконечной. Вот я дуралей, отсюда же можно выбраться, еще пять минут, десять минут, а потом выпить рюмку коньяку и посидеть. После звонка заключенные немедленно приступают к работе. Прерывать ее разрешается только для приема пищи, прогулки и учебных занятий в назначенное время. На прогулке заключенные должны держать руки вытянутыми и размахивать ими вперед и назад.

Вот дом, Франц оторвал взор от мостовой и толкнул входную дверь; из груди его вырвалось печальное ворчливое ох-хо-хо. Он засунул руки в рукава, так, братец, так, здесь не замерзнешь. Раскрылась дверь со двора, и кто-то прошел мимо, волоча ноги, а затем остановился за ним. Франц закряхтел, ему нравилось кряхтеть. Первое время в одиночке он всегда так кряхтел и радовался, что слышит свой голос, значит есть еще что-то, значит не все еще кончено. Так поступали многие из сидевших в изоляторе, кто — в начале заключения, кто — потом, когда чувствовали себя одинокими. Вот они и покрякивали, это было как-никак что-то человеческое и утешало их. Итак, наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, как бы для защиты.

Незнакомец остановился рядом с бывшим арестантом и стал его разглядывать. «С вами что-то случилось? Вам нездоровится? У вас что-нибудь болит?». Тот, заметив его, сразу же перестал кряхтеть. «Или вас мутит? Вы живете в этом доме?» Это был еврей с большой рыжей бородой [Это был еврей с большой рыжей бородой… — Согласно переписи населения 1925 г., в Берлине в то время жило 173 тыс. евреев, это составляло приблизительно 4,5 % от всего городского населения; четверть еврейского населения Берлина составляли эмигранты из Польши и России, перебравшиеся в Германию после революции 1917 г. (см.: Juden in Berlin 1671–1945. Ein Lesebuch. Berlin: Nicolaische Verlag, 1988. S. 178f.). С начала 1920-х гг. усиливается интерес Дёблина к иудаизму и сионистскому движению (в последние годы жизни, впрочем, замалчивавшийся писателем в связи с его переходом в католичество в 1941 г.). Интерес к «еврейским корням и религии предков», по всей видимости, был связан с любовным романом Дёблина и Шарлотты (Йоллы) Никлас (1900–1977), дочерью крупного берлинского банкира и профессиональным фотографом (под ее влиянием Дёблин начал интересоваться фотографией). Роман Дёблина и Йоллы, которая была намного моложе его, продолжался долгие годы, вплоть до начала 1940-х годов; все это время Дёблин не решался развестись со своей женой Эрной, боясь причинить своим детям психическую травму, подобную той, которую, как он считал, нанес ему в свое время отец. Никлас ввела писателя в берлинскую еврейскую общину. В августе 1921 г. Дёблин опубликовал эссе «Сион и Европа», в котором выступил с жесткой критикой как радикального сионизма, так и европейского антисемитизма; это эссе, как считают исследователи творчества писателя, может послужить и наглядной иллюстрацией тех личных проблем, с которыми столкнулся писатель в поисках культурной самоидентификации (см.: Döblin 1985: 314f.). Еврейские погромы в германской столице в ноябре 1923 г. не только потрясли Дёблина своей жестокостью, но и пробудили в нем чувство национальной солидарности. В 1924–1925 гг. он пишет несколько сочувственных статей о еврейской культуре в Берлине. В марте 1924 г. на собрании «Сионистского клуба» Дёблин прочитал доклад «Сионизм и западная культура» (вместе с другими статьями и эссе Дёблина на эту тему, см.: Döblin 1995), из которого, однако, видно, что, несмотря на некоторые перемены в мировоззрении писателя после погромов 1923 г., его отношение к ортодоксальному иудаизму и сионизму по-прежнему оставалось прохладным. В сентябре 1924 г. по заказу своего издателя Самюэля Фишера Дёблин совершил поездку в Польшу, где должен был написать цикл репортажей о жизни восточноевропейских евреев. С конца октября 1924 г. эти репортажи регулярно печатались в газете Фишера «Фоззише цайтунг» и в ноябре следующего года вышли отдельной книгой под названием «Поездка в Польшу». За два месяца Дёблин посетил еврейские кварталы в Варшаве, Вильне, Любляне, Лемберге, Кракове и прочих городах Польши и Прибалтики. Дёблин был потрясен бедностью людей, живших в этих кварталах. Писателю казалось, что он «очутился в средневековье»; отчуждение, которое вызвал у него «край предков», усугублялось незнанием языков, на которых общалось местное еврейское население (идиша, русского, польского), и недостаточной осведомленностью в еврейских обычаях и ритуалах. Дёблин признавался в «Путешествии», что не смог понять тайный смысл религиозных обрядов, которые наблюдал во время своей поездки, и описывал их как «жуткие», «противоестественные», «атавистические». Писатель, однако, был поражен силой духа польских евреев, которые, несмотря на бедность, притеснения со стороны властей и католической церкви, не теряли жизнелюбия и оптимизма. Позже он писал о польских евреях так: «Во время своей польской поездки к так называемым „евреям“, так ведь величают теперь остатки иудейского народа, я встретился и поговорил с самыми утонченными, остроумными и глубокомысленными людьми из всех, кого когда-либо знал» (Döblin 1986: 63). Поэтому не случайно, что именно евреи — первые, кого вышедший из тюрьмы Биберкопф встречает в Берлине, и первые, кто пытается помочь бывшему заключенному, дать ему совет. В то же время в Польше Дёблин испытывает первое глубокое потрясение, связанное с христианской религией: он поражен видом алтарей в католических церквях в Вильне и Варшаве, но особенно в краковской церкви Св. Девы Марии, алтарь которой был выполнен скульптором Фейтом Штоссом (1450–1533). После поездки в Польшу в мировоззрении Дёблина происходят существенные изменения. Писатель, как считается, отходит от своего прежнего, проникнутого пессимизмом представления о сути человеческого существования и от взгляда на человечество как на «пассивный, коллективный природный организм» (Natursein), он начинает мыслить человека как активное, духовное (Geistiges), действующее «я», способное влиять на окружающий его мир (эссе «Дух натуралистической эпохи» (см.: Döblin 1989: 170f.)). Кроме того, многие приемы характерного для БА дёблиновского письма (например, коллажи из газетных статей и рекламных лозунгов) впервые встречаются именно в тексте «Поездки в Польшу» (исследователи часто называют «Поездку» «ключевой» в развитии дёблиновского стиля конца 1920-х — начала 1930-х гг.). Польская книга была с негодованием встречена берлинской еврейской общиной: писателя обвинили в субъективизме, полном незнании истории и религии еврейского народа. Дёблин не остался в долгу, в своих воспоминаниях он так отзывался о берлинской еврейской общине: // Впрочем, в 1930-х гг. Дёблин неоднократно обращался к «еврейскому вопросу», выступая за создание отдельного еврейского государства.], низенького роста, в черной велюровой шляпе, с палкой в руке. «Нет, я здесь не живу». Пришлось уйти, а ведь в вестибюле было недурно. И опять потянулась улица, замелькали фасады домов, витрины, спешащие человеческие фигуры в брюках или светлых чулках, да такие все быстрые, юркие, ежесекундно новые, другие. А так как наш Франц на что-то решился, он зашел в проезд одного дома, где, однако, как раз стали отпирать ворота, чтоб пропустить автомобиль. Ну, тогда скорее в соседний дом, в тесный вестибюль рядом с лестницей. Здесь-то уж никакой автомобиль не помешает. Он крепко ухватился за столбик перил. И, держась за него, знал, что намерен уклониться от наказания (ах, Франц, что ты хочешь сделать? ведь ты же не сможешь!) и непременно это сделает, теперь он знает, где искать спасения. И тихонько снова завел свою музыку, свое хрюканье и урчанье, и не пойду я больше на улицу. А рыжий еврей тоже зашел в дом, но сначала было не заметил человека возле перил. Потом услышал его жужжанье. «Ну что вы тут делаете? Вам нехорошо?» Тогда Франц пошел прочь, во двор. А когда взялся за ручку двери, то увидел, что это опять еврей из того дома. «Отстаньте вы от меня! Что вам нужно?» — «Ну-ну, ничего. Вы так кряхтите и стонете, неужели нельзя спросить, что с вами?» А вон там, на улице, уж опять маячат дома, снующая взад и вперед толпа, сползающие крыши. Франц распахнул дверь во двор. Еврей — за ним: «Ну-ну, в чем дело? Не так уж все плохо. Ничего, не пропадете. Берлин огромен. Где тысячи живут, проживет и еще один».