Она качает головой.

Но Терп, — говорит она. — Катастрофа. Можно как-нибудь отмазаться?

Он выставляет манжету своей рубашки, чтобы Пэдди увидела, как та обтрепалась. Потом выставляет манжету на другой кисти, тоже обтрепанную.

Хоть какой-нибудь сценарий видел? — спрашивает она.

Видел, — говорит он.

Террористки есть? — спрашивает она.

Оба смеются. В прошлом году они посмотрели вдвоем полный комплект айплеер-дисков «Национального доверия» — последней теледрамы Мартина Терпа, получившей восторженные отзывы во всех СМИ. Пять нашпигованных взрывами серий, от которых сердце екает в груди: полиция и сотрудники разведки расправляются с группой исламских террористок, что забаррикадировались с поясами смертниц в старинном особняке на севере страны, взяв в заложники нескольких граждан и новоиспеченного гида по исторической Англии.

Я пришел, чтобы сказать тебе, Пэдди: террористки — это не самое страшное, — говорит Ричард.

Он рассказывает, что Мартин Терп уже сдал серию черновых сексуальных сцен, от которых люди из британской телекомпании, изначально заказавшей экранизацию, и люди из крупной дистрибьюторской интернет-компании, в основном спонсирующей фильм, пришли в полный восторг.

Сексуальные сцены? — переспрашивает Пэдди.

Он кивает.

Между Кэтрин Мэнсфилд и Райнером Мария Рильке? — переспрашивает она. — В каком, ты сказал, 22-м, что ли, году?

У него в башне, у нее в номере, в разных кроватях отеля, включая кровать ее подруги, чтоб лесбиянкам тоже было интересно, — подожди, я еще не закончил, — в садах отеля, в маленьком гроте, где обычно играет струнный квартет, в коридоре отеля, закутавшись в штору за цветочным горшком, и в бильярдной отеля на бильярдном столе: шары закатываются во все лузы. Комедийный трах.

Пэдди хохочет.

Я смеюсь не над комедийным трахом, — говорит она. — Ведь это не просто смехотворно, а еще и неправдоподобно. Во-первых, к 1922 году у Мэнсфилд уже был запущенный туберкулез. Она умерла от него в начале 1923-го.

Знаю, — говорит он. — Из-за ее запущенного туберкулеза у меня уже болит вот здесь.

Он берет ее худющую руку и кладет себе на грудь. Она улыбается ему, поднимает бровь.

Рыба плещет в воде, Дубльтык.

Соматизируй по полной [Намек на арию «Summertime» («Летней порой»), написанную в 1935 г. Дж. Гершвином для оперы «Порги и Бесс» и ставшую одним из популярных джазовых стандартов.]… С тех пор как они начали работать вместе, с «Моря проблем», когда за шесть недель съемок он буквально стал, по ее словам, цвета ирландской зелени и она поставила ему диагноз «морская болезнь», Пэдди развила следующую теорию: если то, над чем он работает, начинает происходить с его собственным телом, то результат получается волшебным, результат будет хорошим.

Он усмехается, отпускает ее руку.

Без тебя ничего хорошего не выйдет, — говорит он.

Тут я бы с тобой поспорила, но не могу, после того как ты сказал, что Терп — это новая я, — говорит она. — И не выводи меня еще больше. Я бы многое отдала, чтобы сделать это вместе с тобой. Кэтрин Мэнсфилд. Боже, сценарий о Кэтрин Мэнсфилд. И Рильке. Корифеи литературы, Мэнсфилд и Рильке, в одном и том же месте, в одно и то же время. Потрясающе.

А тебе не пофиг? — говорит Ричард.

Еще как не пофиг, — говорит она. — В Швейцарии Мэнсфилд написала свои лучшие рассказы. А он заканчивал «Элегии», писал «Сонеты к Орфею». Два светоча спускались во тьму, чтобы понять, как говорить о жизни и смерти. Новаторы переосмысливали формы, которыми пользовались. Там, в одной и той же комнате, в одно и то же время. Сама мысль… От нее крышу сносит, если это правда, Дик. Серьезно.

Верю тебе на слово, — говорит он.

Она качает головой.

Рильке, — говорит она. — И Мэнсфилд.

Теперь-то Ричард припоминает — теперь-то до него наконец доходит. Наверное, Кэтрин Мэнсфилд — одна из множества писательниц, о которых Пэдди рассказывала ему с самого начала, писательниц, о которых она рассказывает ему десятки лет, а он никогда не слушает и не придает этому особого значения.

Он выдумывает на ходу, говорит, что всегда представлял себе Мэнсфилд, о которой она рассказывала все эти годы, такой себе викторианкой, тощей старой девой, слегка чопорной и целомудренной.

Чопорная и целомудренная! — говорит Пэдди. — Мэнсфилд!

Она хохочет.

Кэтрин-Мэнсфилд-парк [«Мэнсфилд-парк» (1814) — воспитательный роман Дж. Остин.], — говорит она.

Ричард тоже смеется, хоть на самом деле и не догоняет, что же здесь смешного.

Она была авантюристка еще та, причем во всем смыслах, — говорит Пэдди. — Сексуальная авантюристка, эстетическая, социальная. Жизнь, полная всевозможной любви, весьма рискованная для того времени — в смысле, она была бесстрашная. Беременела бог весть сколько раз, всегда не от того, от кого надо, выдала себя замуж фактически за незнакомца, чтобы ее ребенок от кого-то другого был законным, а потом сделала аборт. В книге это есть?

Нет, — говорит Ричард. — Ничего подоб-ного.

В Первую мировую проникла в тыл врага, — говорит Пэдди, — чтобы переспать со сражавшимся французским любовником. Чиновникам показала открытку, присланную якобы ее «тетушкой», просившей срочно приехать. Ее отправил любовник-солдат, подписавшись «Маргерит Бомбар». Бомбардировка маргаритками! Она шокировала и внушала отвращение всем, кто считал социальными революционерами себя: Вулф, Белл, Блумсбери — по сравнению с ней они казались обывателями. Они считали ее новозеландской дикаркой, колонисточкой. Короче, она была та еще пионерка.

Пэдди качает головой.

Но в 1922 году Мэнсфилд было тяжело даже держать на груди одеяло, — говорит она, — что уж говорить о сексе. В 1922-м, бог ты мой, насколько я знаю, она так ослабела, что еле добрела от повозки до дверей отеля. А в отелях на чахоточных смотрели косо, не хотели принимать у себя кашляющую девушку. Хотя, возможно, в Швейцарии по-другому, там ведь чахоточный туризм был отраслью индустрии.

Как это индустрии? — спрашивает Ричард.

Здоровый чистый воздух, — говорит она.

Откуда ты все про все знаешь, Пэдди? — спрашивает он.

Умоляю, — говорит Пэдди. — Не наезжай на меня за мои знания. Я вымирающий вид — из тех, кого все вокруг считают больше неактуальным. Книги. Знания. Годы чтения. И что это значит? Что я кое-что знаю.

Потому-то я здесь, — говорит он.

Так я и подумала, — говорит она.

Она упирается в край стола и отодвигает назад стул. Хватается за стол и приподнимает себя. Делает паузу, поскольку, пока она вставала, закружилась голова. Она видит, как он напрягается, готовый прийти на помощь.

Не надо, — говорит она.

Она поворачивается к прихожей с рядами книг.

Думаю, тот Рильке, что у меня был, отправился в рай благотворительного магазина «Амнести», — говорит она. — Мужчина, красиво умерший задолго до того, как умер. «Взгляните на эту вазу с розами, — говорил он, — и забудьте обо всем, что отвлекает в так называемом реальном мире». Но женщина способна принять лишь немного ангелов и роз, лишь немного «смерти как средства выражения — войди в меня, а я в тебя, и вместе мы смертью смерть попрем». Особенно умирающая женщина. Впрочем, я несправедлива.

Она подводит себя ко входу в прихожую. Уравновешивает себя стеной, потом самими книгами и движется вдоль полки, пока не добирается до нужных букв алфавита.

Не-а, ни одного Рильке не осталось, — говорит она. — Сказала же тебе. Я была несправедлива. Но зато у меня для тебя навалом Мэнс-филд.

Она достает книгу, раскрывает ее, прислоняет и сама прислоняется к другим книгам и пролистывает. Захлопывает книгу и засовывает под мышку. Достает еще пару. Пока еще Пэдди хватает сил пройти через всю комнату, прижимая две-три книги в твердом переплете к груди. Она роняет их на стол перед ним. Он читает то, что попадается на глаза, когда одна распахивается.

Пока я пишу это скучное письмо, бушует гроза. Она так красиво шумит, что хочется выйти на улицу.

Ха, — говорит он.

Пэдди улыбается. Потом она пару раз стучит клешней по дате вверху страницы, где стоит 1922 год. Возвращается к своему стулу и опускается в него.

Как раз подходящий для тебя год, — говорит она. — К чему причастен один из пяти миллионов живущих в мире в 1922 году?

Она поднимает брови — хочет увидеть, что скажет Ричард. Тот молчит. Он без понятия, что должен сказать.

Британская империя, — говорит она. — И, окидывая мысленным взором весь мир, разве не в это примерно время набирает силу Муссолини? Об этом что-нибудь есть в романе?

Ты же меня знаешь, — говорит он. — Возможно, я проглядел. Я не самый внимательный читатель на свете.

Ну и, возвращаясь домой, 1922 год — это убийство Майкла Коллинза, — говорит она.

Разумеется, — говорит Ричард, пытаясь вспомнить, кто же такой Майкл Коллинз [Майкл Джон (Шон) Коллинз (1890–1922) — ирландский революционер, политический и военный деятель. Погиб в результате заговора.].

Задумайся над этим, — говорит Пэдди. — Заваруха в Ирландии [Гражданская война в Ирландии 1922–1923 гг. между противниками и сторонниками сохранения страной статуса британского доминиона. Завершилась победой сторонников англо-ирландского договора.]. Новенький союз. Новенькая граница. Новенькие вековые ирландские массовые беспорядки. Только не говори мне, что все это снова не актуально в новеньком старом смысле.

Она закрывает глаза.

И, возможно, напомни Терпу об Уилсоне, — говорит она. — Это ему понравится: еще больше политических убийств. Я имею в виду Генри Уилсона — знаешь, кем он был [Сэр Генри Хьюз Уилсон, 1-й баронет (1864–1922) — британский военный деятель, фельдмаршал. Убит террористами из Ирландской республиканской армии.]?

Э, — говорит Ричард.

Член кавалерийской бригады, командир времен Англо-бурской войны, начальник Императорского генерального штаба в Первую мировую, непримиримый ирландский юнионист, и когда республиканцы убили его возле его же дома, то плеснули бензином на уже подожженный фитиль — фитиль Гражданской войны в Ирландии. Но ты же все это знал, разве нет? Что еще? (Пэдди нет в комнате — она в облаках.) 1922-й. Год, когда все сколько-нибудь значимое в литературе раскололось. Распалось на куски. На маргитских песках [Цитата из поэмы «Бесплодная земля» (1922) Т.С. Элиота, 3-ю часть которой он написал в Маргите.].