К примеру, известный всем со школы чеховский рассказ «Толстый и тонкий». Два бывших однокашника при встрече узнали, что стоят на различных ступенях социальной лестницы — один выше, другой несоизмеримо и безнадежно ниже, и выяснение этого факта моментально губит человеческие взаимоотношения между ними. На первый взгляд — этакая юмористическая зарисовка. Но просто так юмористические истории не возникают. «Театр — это жизнь человеческого духа», учит К.С. Станиславский. И этот дух может подниматься до бог знает каких высот, а может опускаться на немыслимые глубины. Как у персонажа Тонкого в чеховском рассказе. И если мы понимаем, что автор был глубоко взволнован этой темой (как в считанные секунды может пасть человеческое достоинство), то наша задача, как исполнителя, — выявить это авторское переживание.

Профессиональный исполнитель присваивает текст и благодаря этому становится убедительным. Это помогает ему будоражить воображение и фантазию слушателя. И в этом смысле аудиолитература — исключительный культурный феномен. Потому что для апелляции к слушателю у меня ничего кроме голоса нет. Ни мимики, ни пластики, ни декораций, ни костюмов. Только интонация! И только с ее помощью я могу передать волю и мысль автора, природу конфликта, своё отношение к произведению.

Итак, прежде чем взяться за прочтение, необходимо определить жанр: драма, комедия, трагедия или трагикомедия etc.

О природе жанра

Природа жанра — это природа конфликта. Возьмите любой художественный текст: он всегда о том, что кто-то с кем-то конфликтует. Не в бытовом смысле, конечно, когда бьют посуду на кухне. Имеется в виду конфликт драматический. Схема любой драматической сцены такова: одному персонажу что-то требуется от другого, а другой, условно говоря, в чем-то ему уступает или, напротив, упирается и не уступает. И тогда первый персонаж начинает прилагать какие-то усилия, использовать ухищрения и так далее.

Давайте попробуем проанализировать природу конфликта на примере театральных постановок «Моцарта и Сальери» Пушкина. Итак, вначале нам представлен монолог Сальери о зависти, а затем на свет является пузырек с ядом, и мы понимаем, что кого-то отравят. И тут возникает вопрос: почему это трагедия? [Прим. авторов: К слову сказать, название “Маленькие трагедии” — издательское, а не авторское. Пушкин назвал свой небольшой цикл из четырех пьес “Опыты драматических изучений”.] Трагедия — это не обязательно, когда умирает человек, как нам сказали в школе. Трагедией может быть и история, в финале которой все остаются живы, а вот что-то светлое и высокое в человеке (собственно, человеческое) умирает.

Продолжаем анализировать. Тема произведения — зависть. В большинстве постановок этой пьесы берутся два одинаковых бокала, наполняются вином, в один из бокалов бросается яд, бокал без яда остается у Сальери, а отравленное вино передается Моцарту — «Ну, пей же!» — и после пары монологов Моцарт уходит за кулисы, и мы понимаем, что он уходит умирать.

А теперь представьте, что на сцене стоят два бокала, один из которых отравлен, и Сальери, произнося «Ну, пей же!», отворачивается. И предлагает Моцарту выбрать бокал самостоятельно. Этакая русская рулетка: Сальери не знает, какой бокал выберет Моцарт.

В чем разница? В природе конфликта. В первом случае один богатый дворянин отравил дворянина победнее — это типичная буржуазная драма. А во втором случае Моцарт как личность не очень-то и интересен Сальери. У него конфликт побольше масштабом, чем простое сведение счетов с молодым гениальным выскочкой. Это конфликт с теми Силами, которые посылают священный дар.


О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?

В самой пьесе нет авторского указания на то, какие именно манипуляции совершаются с бокалами, и как ведет себя Сальери в тот судьбоносный момент, но именно режиссерская интерпретация этого события открывает нам видение на жанр произведения. В драме главные герои могут друг другу противостоять, и в финале кто-то может даже умереть, но атмосфера их конфликта приближена к реальности. Даже гибель персонажа — это чаще всего результат человеческого выбора. В трагедии же над всем происходящим властвует неумолимый фатум. Конфликт трагического произведения неразрешим.

Чехов пошел еще дальше. Его пьесы, по авторскому определению, — комедии, но уже больше 100 лет в театральных и литературоведческих сообществах спорят: ну как же так, у него же практически в конце каждой пьесы труп! Моя версия — в то время еще не был изобретен термин «трагикомедия». Точнее, он уже встречался в литературной среде, но еще не наполнился определенным драматическим смыслом.

...
~

Точное определение жанра помогает вашему внутреннему режиссеру выбрать интонацию повествования.

~

У вас может возникнуть вопрос: а какой же должна быть интонация в прочтении того или иного жанра? Неужели трагедию мы читаем скорбным замогильным голосом, а комедию на широкой улыбке? Конечно же, нет. Когда мы говорим об интонации повествования, мы в самую последнюю очередь имеем в виду чтение драмы со слезами, а комедии — со смехом. Да, в некоторых случаях можно прочесть трагедию как комедию и достигнуть нужного эффекта. А можно комедию прочесть драматическим тоном так, что слушатель будет утирать слезы от смеха. Этот прием называется «контркраска». Но чтобы добиться такого эффекта, нужно точно знать — от чего ты отталкиваешься, чего ты хочешь достичь, какими инструментами ты можешь пользоваться и как именно.

...
~

Марк Розовский писал о режиссере Георгии Товстоногове:

«…мастер высококлассного прочтения текста, тонкий, мыслящий человек, чувствующий все сложности и оттенки драматургических связей и сценической атмосферы, — это режиссёр-логик, режиссёр-аналитик и лишь вследствие этого — творец. Художник в нём возникал при условии полного знания, чего он хочет».

~

Обратите внимание: условием возникновения Художника названо наличие понимания, знания. Анализ произведения перед исполнением — это фундамент для дома, который вы построите.

О теме произведения

Все вы наверняка писали в школе сочинения в духе «Тема любви в рассказе N», «Тема чести и долга в повести X» и так далее. У кого-то получалось лучше, у кого-то хуже, но так или иначе, вам придется вспомнить, как вы это делали, раз уж вы решили заняться начиткой аудиокниг. Потому что без четкого понимания темы вы не выразите исполнительскими средствами авторскую мысль.

В качестве отправной точки возьмем такой мой тезис — идея любого литературного произведения сделать этот мир лучше. Побудительный мотив писателя — улучшить реальность в соответствии со своими представлениями.

...
~

Андрей Тарковский говорил:

— Художник существует только потому, что мир не устроен, мир не благополучен. И именно поэтому существует искусство. Очевидно, если бы мир был прекрасен и гармоничен, никакого искусства не нужно было бы. Человек не искал бы гармонии в побочных своих занятиях. Он бы жил гармонично и этого было бы вполне достаточно. На мой взгляд, искусство существует только потому, что мир плохо устроен

~

Здесь я должен оговориться, что «тема» в контексте нашего повествования — это не литературоведческий, а режиссерский/актерский термин. Определяя тему, мы определяем «про что играть? что исполнять?». Чем автор был взволнован так, что создал это произведение?

Темой в этом смысле становится разговор о сложных и неоднозначных вопросах, стоящих перед персонажами, решение которых, по мнению автора, сделало бы персонажей лучше. Четкое определение темы позволяет сузить круг задач, которые персонажам необходимо выполнить. Актёр не может играть “про всё”, верно?

Вот, скажем, «Герой нашего времени» Михаила Лермонтова. Я определяю тему этого романа так: «В кого превращается человек, живущий по принципу “Я отвержен этим миром, и я буду ему мстить”?». Вот круг, который я, режиссер, словно Хома Брут, очертил вокруг себя, обозначил границы темы, к которой дальше подтягиваются все персонажи и ситуации, проходя проверку сформулированной темой. Таким образом, оставаясь в этом кругу и не давая персонажам выскочить за его границы, я не упущу авторскую мысль.

При формулировании темы помните о том, что она должна определяться как «общечеловеческая», которая может отозваться всполохом в душе и исполнителя, и слушателя.

Как это помогает исполнителю? Условно это выглядит так: мы, анализируя произведение, задаем себе вопрос — о чем мы будем говорить со слушателем? Ответ станет стержнем, на который вы будете нанизывать манеру и интонационные приемы, чтобы выявлять подтекст произведения и своё к нему отношение. Пойми «что» — поймешь «как»!

Допустим, вы собрались сделать аудиоверсию рассказа Чехова «Толстый и тонкий». О чем вы будете говорить с аудиторией? О том, как чинопочитание уничтожает человеческое достоинство. Это и есть тема рассказа. Какую мысль автора вы хотите донести до слушателя? «Если бы люди не подменяли простые человеческие взаимоотношения иерархией социальных статусов, этот мир стал бы лучше».

Вот так вы поставили себе творческую задачу — выразить всё это с помощью интонации. Хорошо, когда вы четко формулируете тему, желательно в одном предложении. И не ограничивайтесь самоуспокаивающими мыслями в духе «да и так понятно, о чем в рассказе идет речь!», а именно оформите это понимание в четкие формулировки. Они станут рельсами, по которым вы поведете поезд вашей мысли.

После определения темы произведения мы переходим к такой важной вещи, как психологический рисунок роли


Конец ознакомительного фрагмента

Если книга вам понравилась, вы можете купить полную книгу и продолжить читать.