Но и Жолтовский, очевидно, заинтересованный в воплощении фундаментального издания, был не всесилен. Во второй половине десятилетия верхушка Академии попала под каток репрессий, партийное руководство охладело и персонально к Жолтовскому. Именно этим можно объяснить свертывание проекта по изданию Палладио. Второго тома так и не случилось, а первый и единственный был переиздан в 1938 году уже без каких-либо указаний на незавершенность дела. В 1989 году «Стройиздат» выпустил репринт именно этого переиздания, который затем, в свою очередь, неоднократно перепечатывался.

III

Необходимо сказать, что в истории отечественной архитектуры случаи, когда практикующий зодчий выступал в роли переводчика зарубежного теоретического труда, весьма редки. Кроме Н.А. Львова, на память приходят Н.В. Султанов, который в 1870-х годах перевел книгу Э.Э. Виолле-ле-Дюка о русском искусстве [Виолле-ле-Дюк Е. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / пер. с фр. Н. Султанов; изд. Художественно-промышленного музеума. М.: Тип. А. Гатцука, 1879.], и Н.С. Курдюков, выполнивший перевод «Истории архитектуры» Огюста Шуази в самом начале ХХ века [Шуази О. История архитектуры: в 2 т. / пер. Н. Курдюкова. М.: Изд. гр. П.С. Уваровой, 1906–1907.]. Добавим, что все прочие переводы классиков для серии, редактируемой Габричевским (трактаты Витрувия, Альберти, Вазари, Виньолы), выполнены филологами и искусствоведами — самим Александром Георгиевичем, В.П. Зубовым, Ф.А. Петровским, А.И. Венедиктовым. Как было сказано выше, издание о Палладио в целом не должно было составить исключения, если не считать сообщения о том, что сам текст трактата переведен архитектором-практиком. Подобные нетипичные обстоятельства способны пробуждать исследовательское любопытство, тем более что в биографии Жолтовского существует немало белых пятен и легенд.

Достаточно упомянуть его загадочную заграничную поездку 1923–1926 годов, которая напоминает то ли научную командировку (как она была официально оформлена), то ли попытку эмиграции (в которую тогда убыли многие знакомые Жолтовского). Бесспорно одно: именно в 20-е годы стали важной ступенью в его превращении в главного интеллектуала советской архитектуры. Жолтовский достаточно регулярно выступал с докладами на Философском отделении ГАХН, уделяя особое внимание проблеме отражения античного мышления в зодчестве Ренессанса. Судя по тезисам этих докладов, его подход эволюционировал от описания субъективных впечатлений художника к презентации неких теоретических выкладок [См.: Жолтовский И.В. Опыт исследования античного мышления в архитектуре // Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской: в 2 т. М.: НЛО, 2017. Т. 2. С. 541–542.].

Как справедливо отмечают исследователи, культура следующих, 1930-х годов не просто отвела Жолтовскому роль живого классика в обойме сталинских архитекторов, но деятельно эксплуатировала его в этой роли [Басс В.Г. Формальный дискурс как последнее прибежище советского архитектора // Новое литературное обозрение. 2016. № 1 (137). С. 38.]. Фигура хранителя традиции была необходима в конструируемом мифе советской архитектуры, главным принципом которой было провозглашено «освоение классического наследия». Перевод трактата Палладио идеально увенчал бы конструкцию и завершил формирование образа. Однако действительность оказалась сложнее биографического мифа.

Профессиональная деятельность Жолтовского началась в конце XIX века; когда грянула революция, ему исполнилось 50 лет. Но по-настоящему выделяла Жолтовского на фоне коллег последовательная приверженность итальянской архитектуре Ренессанса. Начиная с первых самостоятельных построек 1900-х годов, он прибегал к достаточно прямому цитированию Палладио, почти религиозный культ которого целенаправленно насаждал среди коллег и прочих заинтересованных лиц. Так, искусствовед И.Э. Грабарь под влиянием Жолтовского настолько загорелся любовью к Палладио, что задумал «из Вероны пройти пешком в Виченцу, а отсюда в Падую и из нее в Венецию», дабы воочию рассмотреть все его виллы [Письмо И.Э. Грабаря к брату. 14.03.1912. Цит. по: Клименко Ю.Г. Архитекторы Москвы. И.Э. Грабарь. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 54.].

Жолтовскому действительно было присуще умение зажигать сердца. В дневнике искусствоведа и художника А.Н. Бенуа за 1916 год читаем: «Возвращались пешком с Жолтовским, и еще полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского “гениальничания”, но все же, как интеллигент, как вкус — это явление совершенно замечательное» [Бенуа А.Н. Дневник. 1908–1916. М.: Захаров, 2016. С. 310.]. Возможно, именно польские корни, означавшие культурное родство с католической Европой, послужили фактором, определившим неодолимое влечение Жолтовского к Италии и ее классическому искусству.

Потомственный шляхтич Ян Жолтовский явился на свет в имении близ Пинска 14 (27 по новому стилю) ноября 1867 года и в трехлетнем возрасте потерял отца. Получив среднее образование в пинском и астраханском реальных училищах, он в 1887 году поступил в Императорскую Академию художеств, однако учеба проходила совсем не гладко. «Помощничанье» в мастерских крупных столичных зодчих, по-видимому, вызванное материальной нуждой, отрицательно сказалось на успеваемости. В общей сложности Жолтовский провёл в стенах Академии 11 лет и вышел из нее без диплома, с разрешением преподавать рисование в среднем учебном заведении. По протекции однокашника и соплеменника С.В. Ноаковского Жолтовский в 1900 году получил место преподавателя в московском Строгановском училище технического рисования.

В этот период в Жолтовском было бы трудно разглядеть будущего радикального палладианца. Проекты, которые он (неизменно в соавторстве) подавал на открытые конкурсы, характеризовали его как не совсем удачливого эклектика. Летом 1902 года Жолтовский отправился в итальянский Турин, на Первую международную выставку современного декоративного искусства. Судя по альбомным зарисовкам, его всерьез интересовала стилистика модерна, находившегося тогда в зените популярности.

К сожалению, Жолтовский, доживший до весьма преклонных лет, не оставил собственноручных мемуаров и других автобиографических материалов. Сведения, которыми мы сегодня располагаем, почерпнуты либо из сухих формулировок служебной документации, либо из свидетельств его учеников и сотрудников. Согласно одному из таких источников, Жолтовский в 1950-х годах вспоминал, что о Палладио он «узнал от Гете», читая его «Итальянское путешествие» по пути из Милана в Венецию [Васильева В.В. Воспоминания, архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Цит. по: Фирсова А.В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века: Дисс. на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 2004. Т. II. Приложения. С. 35.]. Таким образом, его первое появление в Виченце носило спонтанный характер, хотя и получило весьма далеко идущие последствия.

«Паломничество в город Палладио, начатое Жолтовским, не прошло даром для истории эволюции нового зодчества Петербурга», — констатировал в 1913 году страстный идеолог столичного неоклассицизма Г.К. Лукомский [Лукомский Г.К. Новый Петербург (мысли о современном строительстве) // Аполлон, 1913, № 2. С. 18.]. В Москве Жолтовского называли «архитектором миллионеров», сетуя не только на дороговизну услуг, но и на избирательность маэстро, который, уподобляясь древним, принципиально не пользовался телефоном [Архитектурная Москва. Вып. 1. М., 1911. С. 9.]. Круг его заказчиков узок и изыскан: Морозовы, Рябушинские, Тарасовы…

В конце 1909 года Императорская Академия художеств присвоила Жолтовскому звание академика архитектуры с формулировкой за «известности на художественном поприще» [Шурыгина О.С. Новые данные о И.В. Жолтовском (к 150-летию со дня рождения архитектора) // Архитектурное наследство. Вып. 67. СПб.: Коло, 2017. С. 174.]. И все-таки в словах А.В. Луначарского, рекомендовавшего в 1918 году Жолтовского В.И. Ленину как «едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего всероссийское и европейское имя» [Литературное наследство. Т. 80: В.И. Ленин и А.В. Луначарский. Переписка. Доклады. Документы. М.: Наука, 1971. С. 371–372.], нельзя не увидеть преувеличения. Причины такого расположения наркома просвещения к чисто буржуазному архитектору до конца не ясны. Однако в послереволюционные годы карьера Жолтовского совершила колоссальный скачок. Он занял должность заведующего архитектурным подотделом отдела ИЗО Наркомпроса, фактически получив рычаги управления всеми вопросами зодчества в стране. По иронии судьбы, это случилось в период, когда строительство из-за разрухи и экономических трудностей почти сошло на нет. Жолтовскому досталась в удел преимущественно проектная и просветительская работа, к которой он давно имел вкус и склонность. Именно тогда под эгидой ведомства Луначарского Жолтовскому удалось организовать работу по переводу трактатов Палладио, которые в машинописных копиях были разосланы в библиотеки [Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация / под ред. с вводными статьями и примеч. И. Маца; сост. И. Маца, Л. Рейнгард и Л. Ремпель. М.; Л.: ОГИЗ, 1933. С. 69.].

IV

Из сказанного следует, что переводы осуществлялись не в 1930-е годы, а значительно раньше. Серия архивных находок позволила достаточно полно реконструировать этот сюжет.

В фонде ГАХН в Российском государственном архиве литературы и искусства нами были обнаружены отдельные листки перевода «Четырех книг об архитектуре», которые находились в одном деле с полным текстом другого трактата Палладио — «Древности Рима». И хотя в архиве эти документы значились как анонимные, перевод «Древностей…» был снабжен титульным листом с надписью «Перевод с итальянского Е.П. Рябушинской. 1919 год. Москва» [См.: Печёнкин И.Е., Шурыгина О.С. Палладио по-русски. Новые данные о переводе «Четырех книг об архитектуре» в начале ХХ века // Искусствознание. 2018. № 3. С. 238–263.].

Это позволило предположить общее авторство двух переводов, и следующая находка, сделанная уже в Архиве Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В. Щусева, подтвердила верность данной гипотезы. Среди бумаг личного фонда Жолтовского мы обнаружили первую страницу рукописи перевода «Четырех книг…» и приложенную к ней записку, в которой автор (говоря о себе в женском роде) подробно излагает обстоятельства создания перевода в период с конца 1918 по май 1919 года. Имеет смысл процитировать этот документ в сокращении:

«Перевод этот посвящаю вдохновителю его, русскому Palladio, Ивану Владиславовичу Жолтовскому. Он впервые, после многолетнего полного забвения, выступил вновь проповедником классической архитектуры и его пророка шестнадцатого века Andrea Palladio. И это в такое время, когда в России, да и в Европе, был полный разгар декадентства. Уже будучи в Москве, около 20 лет назад, Иван Владиславович отыскал в заброшенном углу Румянцевой библиотеки драгоценную книгу Andrea Palladio первого издания [Т. е. 1570 года.]. Тогда еще мало знакомый с итальянским языком, Иван Владиславович больше по чутью, чем по смыслу, разобрался в вечных словах великого классика! Затем начались его ежегодные поездки в Италию, и главной целью было изучение творений Palladio.