Попытка переноса опыта экспрессионистов в прозу не может сводиться к увеличению числа восклицательных знаков и разъяренных междометий в речи главного героя — какой там герой, сам текст должен состоять из нестыкуемых клочьев. Джаз умеет что-то такое, чего не знают симфонисты, — но это заслуга музыки, сумевшей в себе устроить еще и такое. И ничему в прозе это не соответствует, не считая состояния пишущего ума. Проза только знай себе переживает по поводу того, кто что придумал, это работа в затылок — когда заимствуется название, а не манера обхождения с материалом. Проза, в общем, надежно превратилась в доктора Ватсона и тем довольна. Своих оснований она не знает: у поэзии есть хотя бы стиховеды, которые, скажем, что-то сосчитают и увидят, что нечто меняется. Что в прозе? Все начнется и кончится выяснением контекста речи, внимание направится по боковым ассоциативным линиям — с организацией самого текста не связанным; организация всегда погружена в темную тишину.

Изменения прозы поэтому не понятны, следовательно — не видны. Им, что ли, не прорасти: написал Пикассо своих авиньонок, выставил, люди приходили и ужасались, но дело сделано — они увидели, ужаснулись, негодование разделили другие ужаснувшиеся: картина вошла в их жизнь. Пришли на концерт Сати, пошумели, разошлись довольные. Проза будет обговорена как общественное явление, без учета того, что это, собственно, такое: этак, по аналогии, надо обсуждать, куда именно собирается «Ночной дозор» и чем он отличается от ОМОНа.

Да и кто, вообще, знает, что там происходит у читателя наедине с книгой — какие у него ожидания, комплексы и страхи. С прозой сложно, относящееся к ней слишком завязано на ежедневный быт. Странно, никто ведь не требует от живописи, чтобы она вся врастала в жизнь, как Шишкин в «Мишку косолапого», а вот проза обязана раствориться в болтовне.

С прозой сложнее еще и потому, что для автора здесь особенно фатальна проблема отношений поля и видящего поле. Прозаик должен устроить место действия, персонажей, время года, заставить персонажей рассуждать, солнце — всходить и заходить, поезда — опаздывать, одновременно имея на сей счет свое конкретное мнение, которое тоже надо внедрить в текст. Того и этого настолько уже много, что даже об изяществе слога речь если и заходит, то — в качестве приметы высочайшего искусства.

Но как только мы приняли обязательность присутствия в тексте поля и видящего его, как уже почти что разграфили лист на клеточки, в которые осталось вписать фамилии и приметы; провели линию горизонта, к которой пойдем светлой дорогой. Как эту таблицу ни украшай — все тщетно, не помогают даже ритмические кунштюки Белого. Такие дела.

Картины висят на стенке, музыка существует в филармонии или в магазине — есть, словом, такая норка, где живет музыка и никого не трогает. Есть книга, и есть читающий, процедура сводится к тому, что книга запихнет в человека дополнительный мозг, который затем рассосется в его природном мозгу. И никто не знает, что за последствия возникнут. По степени предоставляемой отвязки проза обладает абсолютными возможностями, но их почти никогда не используют. Будто, что ли, существует негласный запрет и обязательство — работать так: поле, видящий поле, изящный слог. Происходящее завершенное, профессия — бальзамировщик. Но, точно знаю, нет такого запрета, так что подобные манеры связаны просто с тем, что так удобнее — есть определенность действий: можно спокойно работать, развлекая себя идейными борениями персонажа. Такая определенность удобна, но уместна, лишь когда место жизни раз и навсегда выяснено насквозь, но ведь это не так.

Конечно, автору трудно ориентироваться — когда он не чувствует речь как нечто оформляющее самое себя. Иначе ему трудно понять, где, собственно, в каком пространстве он пишет. Вот счастливы фантасты, они знают, где все это: в левом полушарии. Довольны историки. Нет вопросов у документальщиков — вот, происходит, мы это как запишем, таким оно и будет. Если же прозаик начинает морщиться от необходимости опять устраивать театр марионеток, то он приходит вот к чему: он выдумывает себе метафору письма, его тексты оказываются реализацией метафоры, которая представляет авторское ощущение прозы. Теперь это — его точка опоры.

Например, поток сознания. Конкретная метафора, уже вполне обиходная, как ножка стула. Хотя в человеке есть еще много чего, кроме сознания, да и никуда оно, сознание, не потечет, когда его не заставить. А тут из него, руководствуясь термином, приходится выдавливать брызги слов и междометий, и те в самом деле лезут наружу, и остается только согласиться: верно, вот таким манером душа из человека и прет. Автор отожествился со своим представлением о письме, он привязан к своей опоре, как коза к колышку, но это, по крайней мере, профессиональная неудача.

В общем, так. У человека есть глаза, поэтому ему нужны картины, есть уши — потому музыка, есть ощупь — нужна скульптура, есть тело — пойдемте на балет. Человек умеет болтать, так почему бы ему не иметь литературу — такую же болтливую. Но живописцы с прямым жизнеподобием разобрались давно и успешно, а глаза глазами так и остались, что уж говорить о музыке. У картин ведь почти нет авторов — тем более у музыки, где нет даже рамки, к которой имя прицепить, и никому нет дела до того, за кого на каких выборах голосовал Энди Уорхол.

Литература же продолжает сверяться с птолемеевской, ренессансной моделью человека, тот в центре и все собой мерит, что уже нашло свое окончательное и высшее выражение в совке. У него есть глаза, уши, рот и лет семьдесят жизни — и он ходит по ней туда-сюда своими ногами, глядит своими глазами и своим языком излагает мысли об увиденном. Весь мир существует лишь для того, чтобы услышать, что человек про него думает. Все это сводится к пяти минутам у открытого окна, подойти к нему и высказаться — так думают читатели, писатели думают немного иначе, но и у них есть резоны использовать текст как стул, на который взобраться и изображать собой оттуда радиотрансляционную точку.

А все так просто: есть какое-то читающее сознание и в него запихивается нечто. Зачем стараться оформлять это нечто тем или иным конвенционально принятым образом — все равно это лишь способ втереться в доверие к этому сознанию, хотя никому не известно, как там все происходит. Тем более что и сам пишущий работает вовсе не с помощью своих представлений о тексте, пишет его не мыслями и идеями, а улицей, которую описывает, трамваем, который по ней дребезжит, используя помощь ангелов и злодеев, закатов над голубой речкой, передвижениями больших людских масс и техники — и тогда это называется войной. Работает куда сложнее, чем может себе вообразить. Но он привык к болтовне и бытовому использованию тех же самосвалов, трамваев, тех же, что и в его частной жизни, неба и дождя и не учитывает уже, что они имеют обыкновение быть сейчас, а не исключительно в хорошо прошедшем времени. Дождь прошел, и травка зеленеет веселей, но дождя уже нет. Почему бы, собственно, не писать самими желаниями это делать — разнообразие которых ничуть не меньше разнообразия красок в приличной лавке?

Зачем Джойсу захотелось, чтобы сознание потекло? Чем, вообще, сознание хуже тела? И у него, в конце концов, есть свои руки, ноги, тело, голова — раз оно перемещается и имеет свое мнение. Его вполне можно использовать так, например, как используют тело в боди-арте или в театре буто.

Зачем постоянно сверять его со всем сразу, убеждать читателя в своей субъективной, но правоте и все на свете оценивать? Это похоже на то, как дите учится ходить или завязывать шнурки, — тогда ему приходится обращать внимание на тело: гордясь, что оно постепенно начинает приручаться. А потом — гордиться тем, что уже может пойти в магазин и купить булку, но булка окажется черствой. Почему пишущий не может отпустить сознание на волю — воспитав до возраста, когда за ним можно не присматривать? По крайней мере, вы прекратите самовыражаться, а своей свободой оно распорядится.

Возможен вопрос — что станется с результатом при таком разгильдяйстве? А ничего, вот у художников есть холст, есть краски — вы вольны делать что угодно, но картина либо получится, либо — нет. Когда получается — тогда и искусство.