Абстрактная проза [Митин журнал. 1989. № 25. [Самиздат].]

Текст доклада на конференции «Молодая культура» (17–22 октября 1988 года, Ленинград)

Предлагается некоторая, достаточно грубая классификация прозаических текстов, результатом которой будет обнаружение некоторого гипотетического класса прозы. Будут рассмотрены его возможные свойства и характеристики, технологические особенности написания соответствующих текстов. Следует сказать, что точка зрения автора — точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдет на интуитивном, более-менее технологическом уровне. Кроме того, все употребляемые в тексте термины используются в смыслах, придаваемых им по ходу изложения.

Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста — то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма — способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности «условно обиходной», либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо «расшатывает» среду, либо относится к ней нейтрально — воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности — здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то «из жизни», ориентирующаяся на такие понятия, как «тема», «проблематика», «правда жизни», «образ положительного героя». Пример — соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета — будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер «Шума и ярости», экспрессионисты вроде Кёппена. В живописи — кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий — психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же — явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы «условной реальности», деформированные ее элементы, изобретенные — существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтези), сказки, сюрреализм. Как правило, реакции на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться — текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например — желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат — ботаника; левый нижний — физика; правый верхний — философия; правый нижний — математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.

Сам эпитет «абстрактная» кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие «поля» и «видящего поле», что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но — описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.

Вернемся к исходной схеме. В одном случае — «нормальная» среда и нейтральное изложение; в другом — нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем — деформация среды «нормальной» и в четвертом — изменение измененной — от «нормальной» — среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений. Теперь — изменений чего?

Еще несколько слов о самом термине «абстрактная». Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости — и невозможность! — автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны — абстрактная здесь вовсе не означает «нефигуративная», применительно к прозе (т. е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под «абстрактностью» здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.

Подобный механизм — не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности — присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово — это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которую они обговаривают.

В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства — обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.

То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим — явным, насильным — изменением фактуры, он — подстроится. То есть — текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее — на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.

Здесь — говоря об изменяемой фактуре — существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.

Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста [Подразумевается «общая энергетика текста». — Примеч. ред.] — одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.

По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело — характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом — читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем — ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных — не только, впрочем, душевных — состояний, к знанию разнообразных сред и погод.

Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. «Сообщение Броуди», «Четыре цикла», «Сфера Паскаля».

По поводу восприятия фактурно изменяющегося текста. Любой текст протяжен и динамичен уже по своему строению. То есть вход в восприятие динамики для читающего естествен — он возникает уже в самом процессе чтения. Но — с другой стороны — пока не видно ограничений, должных оформлять абстрактный текст. То есть — из‑за отсутствия подобных ограничений — нет признаков, позволяющих оформиться некоторой новой системе письма. Видимо, любой подобный текст будет порождать собой всю персональную, одноразовую систему — которую, очевидно, не понятно, как воспринимать. Откуда возникает, наконец, естественное ограничение для абстрактных текстов: они должны представлять собой обязательно динамическую структуру — на уровне, скажем так, содержания. Проще понять процесс, нежели статическую конструкцию.