Один из вариантов «новой прозы» [Стрелец. 1990. № 1 (64).]

В последнее время, начиная, скажем, с середины 80‑х, стала появляться проза, типологически отличающаяся от привычных вариантов художественного текста. Такие попытки причем не производятся внутри некоей школы, среди авторов этой прозы можно упомянуть львовянина Игоря Клеха, москвича Руслана Марсовича, свердловчанина Славу Курицына — то есть живущих во вполне удаленных географических точках, притом разумеется, что круг предпочтений и предшественников всеми авторами, видимо, разделяется. Кратко характеризуя эту прозу, можно сказать, что это — проза «прямого высказывания», иначе говоря, в работах авторов отсутствует желание работы с привычными жанровыми схемами, вместо чего в качестве организующего элемента выступают формы почти обиходные, например, — письмо, сообщение — во вполне научном смысле этого слова, описание, — которое вовсе не обязано описывать некий реально существующий объект либо фиксировать в себе некоторые обыденные связи. Описание — иными словами — не является внешним описанием некоторого объекта, но созданием объекта путем осуществления самого описания. Как ни странно, при подобном выборе способа письма, который, казалось бы, неминуемо придавал бы тексту характер крайне субъективный, ничего подобного не происходит — речь, видимо, может идти о том, что в случае подобного письма некоторое намерение, возможность текста реализуется непосредственно, не оформляясь в жанровые структуры, при этом автор просто не успевает отрефлексировать во время работы сам факт текста, что и устраняет какое-либо подмешивание субъективности в результат. В качестве текстов, с подобной прозой связанных исторически, можно, видимо, назвать «Письма не о любви» Шкловского и прозу Мандельштама, в особенности «Четвертую прозу» и «Разговор о Данте».

Не берусь судить об отношении вышеупомянутых авторов к их письму, видимо, в каждом случае существуют некоторые теоретические либо технологические разработки, и изложу свою версию происходящего. Изложение будет носить характер изложения технологии — видимо, это находится в каком-то весьма прямом соответствии с предметом речи.

В случае, когда происходят изменения в способе организации текста, всегда, разумеется, присутствует некоторый элемент письма, изменения в отношении к которому и вызывают общие изменения организации. В данном случае в качестве подобного организатора изменений выступает вот что.

В любом художественном тексте всегда присутствует некоторый механизм, организующий распространение текста. Вот в каком смысле: любое слово представляет собой точку и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, возможных вхождений в цитаты. Все это, разумеется, свойственно и обыкновенной бытовой речи, но в разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которая обговаривается.

В случае же художественного текста происходит вещь достаточно непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства — обнаруживает наличие некоторого фона текста, его рельефной основы, определяющей взаимоотношения ложащегося поверх материала. Это вещество, рельефный фон и является как бы результатом механизма, организующего текст.

Оказывается, — практический опыт — возможно управлять развитием текста, ориентируясь на управление этим механизмом: его, грубо говоря, можно спровоцировать на изменение режима работы — текст сменит интонацию, ритмику, точку зрения. Все это, очевидно, связано с тем, что само пространство речи многомерно — имеются в виду, например, ее различные слои, разнообразие интонации внутри слоя. Текст, существующий на всей длине своего существования в одном слое, — в этом смысле плоский — практически всегда бесконечен на уровне технологическом, его сходимость к некоторому отдельному объекту обеспечивается методами другого, смыслового, например, уровня: сюжетом, некоторой рассказываемой историей, временными — хронологическими — границами. Текст, существующий в нескольких плоскостях, обязан представлять собой некоторую объемную конструкцию — каким-то образом замкнутую уже на уровне технологическом. Он, вообще говоря, на отдельные координатные — описательные — плоскости спроектирован быть не может, существуя, таким образом, вне какого-то одного конкретного смысла.

По-человечески можно рассудить так: любой из нас представляет собой не некую единственную точку, но набор, совокупность каких-то двадцати, сорока, пятидесяти, семидесяти восьми людей, проявляющих себя в ситуациях и родах деятельности, свойственных именно им. Опыт каждого не может быть передан другому — в иной ситуации, среде или сфере жизнедеятельности опыт этот не значит почти ничего. Точно так же и текст подобной природы содержит в себе эту множественность вариантов, он — то есть — пытается адресоваться не к какой-то отдельной версии читателя, но к максимально возможному количеству вариантов читателя. При этом не допуская своего полного прочтения кем-то одним из них.

Если, скажем, представить себе некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза занимается не описанием больного, не описанием вируса, болезнь вызвавшего, но самого хода болезни. Можно заметить, что подобная проза избавлена от одновременности присутствия в ней «поля» и «видящего поле» — событий и описания, реакции на эти события автора; функции «видящего поле» отдаются здесь читателю. Текст оказывается просто текстом — как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности близка к нулю (отличаясь от нуля, кажется, только из‑за самого факта его существования). Если говорить о том, на что подобная проза похожа, то пример, видимо, отыщется лишь в областях смежных: на инсталляцию, на объект, наиболее тесно примыкая к акциям — во всяком случае в том смысле, что результат текста для читателя несводим к записи текста; во всяком случае здесь существенна сама временная продолжительность текста — длительность его чтения.

Здесь на самом деле «многомерность» текста существеннее самого механизма его распространения: ориентация идет именно на организацию некоторой многомерной области речи, причем речи — параметрической: в силу отсутствия рефлексии автора эмоциональной загрузки речи не происходит — на этом уровне текст остается свободен, несколько параметрически свободен, напоминая алгебраическую формулу, подстановка конкретных значений в параметры при этом производится самим читателем. Возможность такой параметризации связана не только — и не столько даже — с отсутствием эмоциональной окраски речи, сколько с тем, что отсутствует возможность проекции всего текста в конкретную плоскость конкретного описания: плоского, полностью вбирающего в себя весь текст контекста не образуется, связи не устанавливаются явно, кроме того — не работает система ассоциативных связей: все возможные ассоциации, могущие возникнуть относительно какой-либо фразы, с ней не соприкасаются: нет фиксированного контекста. Может быть так, этак, еще как-то, и все эти варианты один другого не точней.

Все это оказывается возможным — подобное вольничанье с предметом речи и способом изложения — вот по какой причине (по личному опыту). Выше говорилось о том, что сходимость привычного текста организуется как бы за пределами собственно письма: сюжетом, историей и т. п. В данном случае оказывается, что сходимость текста в случае организации подобного объекта возникает уже на уровне технологическом: язык почему-то требует образования именно некоторой замкнутой области в пространстве речи, причем эта «заканчиваемость» текста на первый взгляд может оказаться и совершенно неожиданной; обращаясь опять к опыту почти бытовому: вечеринка заканчивается не обязательно в момент, когда все выпито и съедено, а потому, что — закончилась, и всем это понятно. Или визит. Или прогулка.

В результате подобной работы возникает нечто, что можно назвать промежуточным объектом. И в смысле существования его во многих, но ни в каком одном полностью, языковых плоскостях. И в смысле его (текста) отношений с читателем — учитывая его параметрический характер. Даже в смысле своего существования как такового, учитывая, что конкретная загрузка параметров личным опытом происходит каждый раз по-разному и, следовательно, результаты чтения одного и того же текста разными людьми могут весьма отличаться один от другого. И промежуточный в смысле его положения между сознаниями человека: являясь результатом работы сознания «ночного» — художнического, текст — в силу отсутствия времени на рефлексию и отсутствия перевода его в жанровые схемы — не вполне переходит в сознание «дневное» — с присущим тому желанием точно определить контекст речи. При этом понятно стремление текста как бы покончить с условностью своего существования и принять столь неискушенные формы прямого высказывания: механизм сходимости, образования общего смысла действует настолько мощно, что какие-то попытки сюжетного и прочего оформления речи выглядят просто нелепо. Ну это, опять же, как представить себе письмо, написанное от третьего лица с вымышленными персонажами и выдуманными обстоятельствами, когда речь должна идти о необходимости достать такое-то лекарство.