Рецензия в трех концептах и с эпиграфом [В соавторстве с Ольгой Хрусталевой. Митин журнал. 1988. № 21. [Самиздат]; Урал. 1990. № 2.]
Татьяна Щербина. Исповедь шпиона (Особняк): [Роман] // Митин журнал. 1988. № 21
...Я ужасно богат приключениями,
потому что гениален в своей
простоте.
«Особняк»
Концепт 1. Непрерывная деструктуризация как способ организации структуры текста
Поскольку рецензия появляется непосредственно после «Исповеди шпиона» («Особняк»), то доказывать исходную антиструктурированность текста Татьяны Щербины незачем.
Самое интересное в этом отсутствии структуры — то, что оно (отсутствие) образуется: на постоянных обвалах (обрывах, проколах, дискредитации), казалось бы, усиленно (намеренно, назойливо, навязчиво) втискиваемой (втаскиваемой) в текст структурности, о чем, впрочем, чуть позже. Вообще же, в качестве первого впечатления, — «Особняк» является редкостным примером текста, написанного с четким и осознанным ощущением «а по фигу!» — в отношении того, что и как есть проза и как ее, как бы эту Прозу, надо делать. А вот так! — что хочу, то и пишу. И добиться такого впечатления у читателя, особенно просвещенного, умудренного, учитанного — высококачественного, — очень не просто, а вот поди, Щербина добивается.
Начнем с того, что в «Исповеди шпиона» отсутствует. А отсутствует все, что в Прозе должно присутствовать, то есть, чего ни хватишься, ничего там нет, но зато все остальное — в избытке. Чтобы что-то происходило — нет, хотя происшествиями «Особняк» кишит, но ни одно из них действие с места не сдвигает, и персонажи рыбками в прозрачной воде снуют, но ни среда, ни ее течение от этого не проявляются, словно и нет их вовсе. Нет, очевидно, и рельса (законченного или не вполне) происходящего с героями, чтобы читатель запереживал сопереживая, потому что хотя персонажей пруд пруди, а ни один из них всерьез внимания автора (не Автора, а автора) не занимает, так что читателю опереться не на что. Нет поводов для возникновения личностного отношения к тексту — поводов, которые читатель бы вычитал, и соотнесения с его нуждами тоже нет, поэтому пойди попробуй сообразить, кому и по какому поводу тут сочувствовать. Ничего здесь вообще не стыкуется и не продолжается (и весь финал с разъяснениями, кто да зачем и откуда — чистейшей воды фикция, видимость, мираж окончательности, завершенности, замкнутости): ну на кой черт, например, нужны были эти несчастные детишки, состоящие из одного органа (все мы вышли из «Носа» Гоголя?), превратившиеся в Я, да и то в пробормоте финала, когда уже все равно, из чего эта Я была собрана. Все вообще перепутано, хотя, может быть, для Щербины все ее теоретически-технические обоснования и создают в сумме картину, поражающую своей простотой, ясностью и правдой, а только одному из авторов (данной рецензии) понять созданную ею космогонию совершенно невозможно, да этот автор не очень-то и пытался в сем деле преуспеть, а другому, по-павловски-собачьи космогонию чующему, не удалось преуспеть в вербализации интуитивно-физио-биологических ощущений.
Нормальный (привычный, укорененный в традиции, а не представляющий «новую культуру») текст есть как бы механизм, преимущественно на колесах, который куда-то едет и — в случае Очень Высокохудожественного Текста — еще что-то по пути производит. Что производит роман Щербины? Об этом будет сказано гораздо ниже, а пока скажем, что — во-первых, колес у него нет и он не едет, и вообще — механизмом он почти и не является.
То есть он очень интересный механизм, суть функционирования которого заключается в том, что он в каждом такте своей работы отменяет себя в качестве обладающего свойствами механизма.
Отсутствие структуры, стабильности проявляется на разных уровнях текста. На уровне фразы: «женщина весьма интересная, если бы кто заинтересовался». Христофор — который по фальшивым документам мог работать хирургом, и мог бы, так как научился работать со скальпелем, но под нож к нему все равно не ложились. На понятийном уровне — Начальники, Ситуаены, Экспонаты, Хронофилы, Галлюцинаты — никто из оных анатомически не описан, достаточно для их душевного восприятия не разъяснен. Так, аудитория хронофилов (с их взаимными описаниями) представлена намеренно деструктивно: как то-то я тот-то и т. д. — в сумме ничегошеньки не обозначает. (На памятниках все написано правильно, я уверен.)
Далее, казалось бы, намеренно структуровносящие элементы: роман-таблица, схема стола, схема лабиринта — ничто из этого не имеет отношения к структуре самого романа. То есть как? — имеет, разумеется, но ровно наоборот. Простой выверт — эта схема — не схема. А такой выверт — чем сам не схема? Приходит мысль о провокации с благими намерениями (Щербине, очевидно, чуждыми) — но об этом речь пойдет дальше.
Пойдем дальше и станем еще серьезнее: основной, казалось бы, структурообразующий элемент романа — особняк. Сам особняк. Худо-бедно, но всякий из персонажей (да, основная деструктуризующая единица текста: Я — как имя. «Я тошнило» — например) представляет какую-то свою линию и как-то так или иначе окрашен, и, что характерно, по копеечке, профессионально изыскивая (речь не о явном резонансе в читателе) минимальные (минимализм — одно из основных слов этого текста — то, что лежит в основе всех трех концептов, — минимализм на уровне модели жизни — миф, минимализм на уровне смысла — слово, минимализм на уровне характера — интонация, три эти мини-кита и образуют микрополифонию текста — атомный взрыв в горошине, — клубы этих взрывов — облако, ауру, взвесь, которая дает ощущение надтекстового смысла, внепонятийного, внеконцептуального, внефилософского) оттенки того, что им образуется, облаченное в имя-кличку и какую-то последовательность изрекаемых фраз или как бы производимых как бы действий. Ничто, привязанное к очередному там Гражданину Персонажу, — что-то очень вообще едва-едва — слабенькое… — едва-едва унюхать, — существует. Но, однако, полностью рассеивается при взаимодействиях одного с другим. Диалог между персонажами (хотя интонационные особенности Леонида, Злого Колдуна Магрибинца или Жмуся так и брызжут в глаза, а, вероятно, именно поэтому) столь же возможен, как выяснение отношений между китом и слоном (что-то вроде встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе у кого-то из первых дадаистов). Сами по себе персонажи не приступят к разговору друг с другом. В роли операционного стола выступает особняк. Который, как бы, казалось бы, и должен организовывать общение столь семантически неблизких персонажей. Он этим заниматься — не хочет. И не может. Не может потому, что олицетворяет собой энергетический ноль. Это совершенно уникальный поэтому объект: трудно найти или сделать объект, который не навязывал бы своего воздуха. И, обладай он на самом деле этим воздухом, хоть какой-никакой «самостью» — слабенькие эти ароматы Персонажиков тут же бы и растворились. Очередной пример ложной структуры.
Вся деструктуризация очень удачно накладывается на исходное положение текста: времени не стало. Мы в действительности как бы и не можем знать, что при этом катаклизме будет осуществляться. Идея, впрочем, проста и приятна, хотя в тексте не совсем понятно, что в действительности произошло, — просто «времени не стало»; изобрелась штука, с помощью которой можно видеть все и вся одновременно; или речь о существовании на скоростях принципиально иного порядка, нежели обычные, — у Щербины это движение к нулю и скорость выше нуля (с чем один из авторов не согласен — речь, видимо, должна идти о существовании на скоростях и ускорениях с ненулевыми производными старших порядков, — а другому абсолютно все равно, какие там скорости включаются, потому что времени действительно нет). Очевидно, в любом случае, при остановке времени и потеряется (и теряется), и приобретается (и приобретается) много чего: так, например, ликвидируются, распадутся на отдельные составляющие процессы, двигающиеся параллельно принятому у нас ходу времени («женщина интересная, если бы кто заинтересовался», — а нет времени, процесс невозможен, — не в чем — нету его, времени — осуществлять акт заинтересовывания), процессы, которые происходят под каким-то углом к принятому времени, — исказятся до неузнаваемости, обнаружатся процессы, проистекающие во времени, перпендикулярном к нашему теперешнему, — но времени все равно не будет, потому что мы-то привыкли именно к нашему! — кроме того, на глаза полезет всякая нежить, существующая попросту вне времени, — и этот трагический для всего живущего-перемещаясь момент переживет, его не заметив.
Зачем понадобился видеотранзистор? (Опять-таки один из авторов, оставляя всю как бы научную терминологию Щербины на ее совести, говорит: ну, сказала бы просто: время-де кончилось и «стало видно сразу во все стороны света».) Чтобы изобрести точку зрения в романе, Щербина, что ли, проявила слабость и даже захотела замотивировать происходящее — этим вот «видеотранзистором», этим своим «включением записи», — что, впрочем, можно было бы и прописать явно и систематически, а она, довольно тут же, напрочь забывает эти свои «включение записи» ставить.
