Александр Грибанов

ЗАМЕТКИ О ЖАНРЕ ВИДЕНИЙ НА ЗАПАДЕ И НА ВОСТОКЕ

(ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

Работа Б. И. Ярхо над Антологией средневековых латинских видений началась летом 1918 года. Похоже, атмосфера Европы в то время отсвечивала грозовыми молниями мировой войны, и эсхатология почти что напрашивалась для выражения того неслыханного прежде опыта, который накопился в ходе четырехлетнего кошмара. Параллельно Ярхо эти импульсы нашли свое выражение в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», где главный герой весной 1919 года приступает к созданию опуса под названием «Апокалипсис с картинками» на основе известного дюреровского цикла.

В 1919 же году вышла в свет монография «Мусульманская эсхатология в Божественной комедии Данте» [Asín Palacios M. La escatología musulmana en «La Divina Comedia» de Dante. Madrid: Impr. de E. Maestre, 1919.], написанная испанским арабистом Мигелем Асин Паласиосом. Эта монография выявила, прежде всего, определенный мусульманский субстрат в поэме Данте, но также ввела в дискурс европейской науки и тему арабоязычной эсхатологии. Работа М. Асин Паласиоса вызвала оживленную полемику и стала в арабистике одной из наиболее цитируемых. Высказанные в разное время возражения против его концепции не помешали сторонникам ее и дальше развивать те же взгляды [См.: Cerulli E. Dante e l’Islam // Al-Andalus. XXI. 1956. Р. 229–293; Levi Della Vida G. Nuova luce sulle fonti iclamiche della Divina Commedia // Al-Andalus. XIV. 1949. Р. 377–407; Rougemont D. L’ Amour et l’Occident. P. 1970. Р. 151–154; Corbin H. Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi / Transl. by R. Manheim. Princeton, 1969. Р. 100–101.]. Но исследование «Мусульманская эсхатология в „Божественной комедии„» вызвало интерес не только у арабистов: его широко используют и многочисленные авторы, занимавшиеся темами, связанными с жанром видений. Обзор литературы проделал для русскоязычного читателя А. Я. Гуревич [Гуревич А. Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» Средних веков // Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1977. С. 3–27; Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 176–239.].

* * *

Как в трудах Б. И. Ярхо и М. Асин Паласиоса, так и в позднейших работах, указанных А. Я. Гуревичем, много внимания уделено тому, что можно условно назвать «живучестью» жанра [Совершенно очевидно, что самое существование этого жанра связано с явлением клинической смерти. Для Б. И. Ярхо и его современников этот фактор еще не известен, но с тех пор научная литература по клинической смерти насчитывает тысячи работ. См. библиографические указания в работе: Samuel Southard, Death and Dying: A bibliographical survey (New York, 1991); а также The Sociology of death: theory, culture, practice / Edited by David Clark (Oxford, UK; Cambridge, MA, 1993).]. Самый интерес в научной литературе разных стран к данному предмету косвенно свидетельствует о его устойчивости и «живучести». Однако еще сильнее эти качества ощущаются в художественной практике.

К примеру, жанр видений становится объектом пародирования в XIV веке у Боккаччо — в восьмой новелле третьего дня в «Декамероне» [Содержание передается следующим образом: «Ферондо, отведав некоего порошка, похоронен за мертвого; извлеченный из могилы аббатом, который забавляется с его женой, он посажен в тюрьму и его уверяют, что он в чистилище; воскреснув, он воспитывает сына, рожденного от аббата его женой» (см. Боккаччо. Декамерон / Пер. А. Н. Веселовского. М., 1955. С. 218).]. Однако автору это не помешало использовать композицию и принципы жанра всерьез, когда на склоне лет он создал поэму «Ворон», где филиппики по адресу женщин даны от лица духа, явившегося герою во сне. Уже отсюда видно, что, став объектом пародии, жанр не поддавался совершенному вытеснению с горизонта европейской словесности.

Позже прямое использование видений можно указать в творчестве Кальдерона — это драма «Видение святого Патрика» [Опосредованные следы этого жанра существенны для Кальдерона в таких пьесах, как «Маг-чудодей», сюжет которой заимствован из «Графа Луканора» (1335, Хуан Мануэль), чьим источником была арабская легенда.]. На рубеже XIX века визионерское начало использовано Кольриджем в поэме «Кубла-Хан» [Ср. размышления аргентинского писателя и поэта Х. Л. Борхеса об этом фрагменте в специальном эссе «Сон Кольриджа» (Борхес Х. Л. Проза разных лет. М., 1984. С. 202–205). Уже в наши дни «Кубла-Хан» рассматривается в контексте визионерской литературы М. Б. Ямпольским в статье «Литературный подтекст в структуре фильма» (Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Таллин, 1985. С. 110–112), где автор заодно обращает внимание на вставные видения в романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда».]; затем мы обнаруживаем визионерские моменты в известной книге Т. Де Квинси «Исповедь англичанина, употребляющего опиум». В испанской традиции (что существенно для М. Асин Паласиоса) интерес к проблематике видений вообще не исчезал в связи с популярностью таких исконных уже тем, как «Жизнь есть сон» [Для Б. И. Ярхо эта тема у Кальдерона не прошла незамеченной: ср. его реферат «Традиционный сюжет в драме Кальдерона „Жизнь есть сон“» (не позднее 1912 г. — РГАЛИ. Ф. 2186. Оп. 1. Ед. хр. 91).] и «Сон Разума».

Важнее, однако, отметить использование структур, выработанных в жанре видений, авторами, современными Б. Ярхо и М. Асин Паласиосу. Практики художественного творчества обнаружили в XX веке глубокий интерес к возможностям данного жанра. Мы уже упомянули роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Нельзя пройти мимо того любопытного обстоятельства, что композитор Манна обращается к поиску выразительности в жанре видений почти одновременно с Б. И. Ярхо, который свою работу над сборником проводил летом 1918 года [Точная датировка приводится во вступительной заметке к Указателю образов и мотивов: РГАЛИ. Ф. 2186. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 222. Обратим внимание на близость в подходах Б. И. Ярхо и Т. Манна к своему предмету, что засвидетельствовано автором романа в позднейшем автометаописании: «…идея, с которой я давно уже прочно сжился — построить ораторию на дюреровских иллюстрациях к апокалипсису… внутренняя сфера этого произведения будет по возможности расширена общими эсхатологическими мотивами и, вобрав в себя всю „апокалиптическую культуру“, явится своего рода квинтэссенцией всех предвещаний конца. … Мне казалось соблазнительным подчеркнуть то психологически любопытное обстоятельство, что в данной сфере издавна существует преемственность, традиция, наделяющая одержимых уже сложившимися образами и эмоциями, что, как сказано в тексте, „налицо известная повторяемость наитий прошлого, несамостоятельность, заимствованность, шаблонность исступлений“» (Манн Т. История «Доктора Фаустуса»: Роман одного романа // Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 307–308; курсив мой. — А. Г.). См. также: Frankfurter D. Early Christian Apocalypsism: Literature and Social World. New York; London, 1998.].

В собственно русской традиции, современной Б. И. Ярхо, следует среди многих примеров отметить в первую очередь постановку кальдероновской пьесы «Видение святого Патрика» петербургским «Старинным театром» в 1911 году, которая была показана в Москве на гастролях 1912 года [См. газетный отчет: Студия. М., 1912. № 23. С. 7–8; а также: Старк Э. Старинный театр. II, 1920. С. 33; Хидекаль Р. Театральные работы В. А. Щуко // Искусство. 1975. № 1. С. 41–42.] и, конечно, не могла пройти незамеченной для Б. И. Ярхо.

Но еще раньше, в 1910 году, контур жанра видений неожиданно проступил в романе А. Белого «Серебряный голубь», где (в традициях хлыстовства) дается видение Дарьяльского [Краткость фрагмента позволяет привести его целиком: «И тогда расплываются мертвые их тела, омыляясь будто туманной пеной… голубиное дитятко, восторгом рожденное и восставшее из четырех мертвых тел, как душ вяжущее единство — кротко ластится… И уже стен нет: голубое рассветное с четырех сторон небо: внизу — темная бездна и там плывут облака; на облаках, простирая к дитяти руки в белоснежных одеждах, спасшиеся голуби, а там — вдали, в глубине, в темноте большой, красный, объятый пламенем шар и от него валит дым: то земля; праведники летят от земли, и новая раздается песнь: // Светел, ох, светел воздух холубой! // В воздухе том светел дух дорогой! // Но все истаивает, как легколетный чей-то сон, как видение мимолетное…» (Белый А. Серебряный голубь. М., 1910. С. 264–265).].

Из современников Б. И. Ярхо к жанру видений — в пародийном ключе — тяготел М. А. Булгаков [О дружеских отношениях, связывавших Б. И. Ярхо с М. А. Булгаковым, см.: Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова // Памятники культуры. М., 1977. С. 100–102.]: достаточно вспомнить видение Алексея Турбина в «Белой гвардии» [См.: Булгаков М. А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 67–73.], главу «Сон Никанора Ивановича» в «Мастере и Маргарите» [Там же. С. 576–588.], а несколько серьезнее — и прием введения некоторых фрагментов «романа в романе» в том же произведении [Имеются в виду связи между главами 15 и 16; см.: Там же. С. 587–588.].

Если в художественной практике для поздних образчиков этого жанра можно усмотреть желание авторов уйти, хотя бы временно, от жестких рамок реалистической прозы, то, скажем, для Боккаччо этот критерий не работает. И не в этом нам следует искать причины «живучести» жанра видений. Если суммировать наши, далеко не полные, примеры, то складывается общее (и поверхностное) впечатление, что «живучесть» жанра видений связана, скорей всего, с исключительной гибкостью и пластичностью заложенных визуальных качеств, а также с широтой тематических возможностей.

Подробней разобраться в различных компонентах этой «живучести» нам поможет составленный Б. И. Ярхо «Указатель образов и мотивов». Сам составитель писал:

...

…мы вполне признаем не только возможность, но и необходимость дальнейшей детализации, и не только в пределах каждой рубрики, но и внутри многих образов [РГАЛИ. Ф. 2186. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 222.].

А для этого, в частности, необходимо «усилить античный и апокрифический сравнительный аппарат» [Там же.]. Цель Б. И. Ярхо заключалась в том, чтобы в пределах избранного материала, латинских средневековых видений, как можно полнее и детальнее разобраться в его сущностных качествах, что и было им выполнено. Дальнейшая работа возможна лишь в рамках иных, более широких контекстов. Некоторые замечания по этому поводу помогут наметить дальнейшие направления в исследовании видений.

Необходимо также оговорить отчетливую разницу между жанром видений и жанром апокалипсисов, граница между ними временами стирается и уходит из поля зрения исследователей.

* * *

Мусульманский контекст жанра видений, к которому проложил путь М. Асин Паласиос, значительно пополнился за счет позднейших исследований Андре, Никольсона, Эвлунда, Халдара и Черулли [Andrae T. Mohammed. The Man and His Faith.London, 1935; Nicholson L. A. An Early Arabic Version of the Mi’raj of Abú Yazid al-Bistámi // Islamica. Vol. 2. 1926. P. 402–415; Evlund R. Life between Death and Resurrection according to Islam. Uppsala, 1941; Haldar A. Associations of Cult Prophets among the Ancient Semites. Uppsala, 1945; Cerulli E. Il «libro della scala» e la questione delli fonti arabico-spagnole della Divina Commedia. Città del Vaticano, 1949.]. Однако и до появления книги М. Асин Паласиоса видения в мусульманском мире стали предметом описания в ряде работ [Mirâdj-Nameh. Publié, traduit et annoté par A. Pavet de Courteille. Paris, 1882; Houtsma M. Th. Bih’afrid // Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes. Vol. III, 1889. P. 33–34; Bevan A. A. Mohammed’s Ascension to Heaven // Studien zur semitischen Philologie und Religionsgeschichte Julius Wellhausen zum siebzigsten Geburtstag… / Herausgegeben von K. Marti. Giessen, 1914. P. 574–577.]. Большой материал по этой теме собрал в специальном исследовании Г. Виденгрен [Widengren G. Muhammad, the Apostle of God, and His Ascension. Uppsala; Wiesbaden, 1955.], чьи данные отличаются особой ценностью.

Для общей характеристики этого контекста важно в первую очередь само название жанра — «ми’радж», обозначавшее в арабском сначала «лестницу», а затем «подъем» и «восхождение» [Encyclopédie de l’Islam. I. Leyden; Paris. t. III, livr. 45–46. Р. 574–577.]. Уже в последнем значении это слово стало указывать исключительно на цикл легенд, связанных с путешествием Мухаммада на тот свет, о чем рассказывается в суре 17, ст. 1.

Довольно интересно и название этой суры — «Перенос ночью». Как пишет И. Ю. Крачковский в комментариях [Коран. М., 1963. С. 557.], остается не вполне ясно, указывает ли название на путешествие во сне или наяву; понятно при этом, что путь от «мечети неприкосновенной» (то есть из Мекки) до «мечети отдаленнейшей» (то есть в Иерусалим) в некотором смысле опирается на пример Иезекииля (Иез. 8: 3). Уже в следующем стихе этой суры упомянуто имя Мусы (то есть Моисея), который почти непременно фигурирует в легендах жанра ми’радж наряду с именами других праотцев — Авраама, Исаака и Иакова (в ряде случаев их число увеличивается).

Вполне вероятно, что имя Иакова играло особую роль в формировании этого жанра на арабской почве, поскольку с ним явно связывается и само название жанра видений — «ми’радж» (с исходным значением «лестницы»). Намек на лестницу Иакова (Быт. 28: 12–13) очевиден. Впрочем, понять это название жанра можно и в более широком плане — как один из примеров общей для Средиземноморья мифологемы, как реализацию вертикали, связывающей три мира: подземный, земной и небесный [См. Топоров В. Н. Лестница // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 50–51.]. Аналогами лестницы могут становиться дерево [Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева» // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 9–62.], нить [Такой случай встречается в нашем материале; см. «Видение Карла III».] и цепь [Lovejoy A. O. The Great Chain of Being. Cambridge, 1936.]. Арабоязычный контекст, как ни один другой, дает нам прямое указание на связь жанра с данной мифологемой. Что же касается сюжетного строения легенд о вознесении Мухаммада, то последние легко вписываются в схему, разработанную Б. И. Ярхо (см. с. 33–35) [См. Введение Б. И. Ярхо. С. 36.].

Убедительную параллель к легендам о вознесении Мухаммада (для арабоязычных народов) можно обнаружить в легенде о Салихе [Пиотровский М. Б. Салих // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 397.]. Так звали, по преданию, пророка, посланного Аллахом к народу самуд с увещеваниями (см. суры 26, ст. 153; 54, ст. 24–25; 69, ст. 4). Это, так сказать, пример неудачного пророчества, ибо люди народа самуд сочли Салиха «очарованным» и смеялись над его проповедями [В переводе И. Ю. Крачковского: «О, Салих! На тебя мы прежде этого возлагали надежды среди нас. Неужели ты будешь удерживать нас от поклонения тому, чему поклонялись наши отцы?» — сура 11, стих 65 (62). Коран (М., 1963). C. 179.]. Даже после того, как Аллах послал знамение — верблюдицу, люди не поверили Салиху и закололи животное. М. Б. Пиотровский, исследовавший данный сюжет, обращает внимание на местное аравийское происхождение легенды о Салихе.

Последнее представляется особенно важным в связи с тем, что имя пророка, Salih, соответствует нарицательному названию Seliha, которым в арамейско-сирийском ареале обозначали пророков вообще. Собственно в арабском ареале для обозначения Мухаммада позднее использовали термин rasul Allah [См.: Widengren G. Op. cit. P. 15, 60, 73.]. Таким образом, наименование Салиха указывает на относительную древность его истории по сравнению с легендами о вознесении Мухаммада, что позволяет видеть в легенде о Салихе пример того, как сюжет о вознесении бытовал еще в языческую, домусульманскую эпоху [См.: Hizon D. Madain Saleh: Arabia’s Hidden Treasure — Saudi Arabia // Archived from the original on 2008-07-24.].