Лукас одолжил еще одну идею у «21–87»: «Мне кажется, это одна из причин, по которой большинству моих [студенческих] фильмов я давал “цифровое” название» [Pollock, Skywalking, 47.]. Следующий фильм был назван по имени героя, которого в антиутопии Лукаса обозначают THX 1138 4EB. Как Воркапич в фильме «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413», Лукас нанес идентификационный номер на лоб своего главного героя. Хотя Лукас всегда настаивал, что буквы THX «[не] несут никакого смысла» [Kline, GL Interviews, 6.], Мэттью Роббинс, который оставил протагониста безымянным в первом синопсисе, считал, что Лукасу могло просто понравиться, как выглядят эти три буквы — «T, H и X симметричны» [COGL, 20.]. Другие предполагали, что Лукас выцепил название из своего номера телефона, 849–1138: буквы THX соответствуют цифрам 8, 4 и 9 на телефонном диске [Sheerly Avni, Cinema by the Bay (Nicasio, Calif.: George Lucas Books, 2006), 36.].

Лукас снял «THX 1138 4EB» в январе 1967 года за три длинных и изнурительных дня. Он заставлял свою армейскую съемочную группу работать по ночам и перетаскивать оборудование в компьютерные лаборатории и на парковки, чтобы заснять, как главный герой мчится по коридорам, а преследователи отслеживают его из пункта управления. Иногда съемки напоминали действия партизан: Лукас и съемочная группа пытались отснять как можно больше материала, пока свет на парковке не изменится или пока у них не закончится время. В их распоряжении было военное оборудование, но его все равно не хватало, и оно не всегда работало. Со всем этим Лукас пытался справиться и импровизировал с упорством, поразившим даже закаленных морских офицеров. Например, у Лукаса не было рельсовой операторской тележки для съемки кадров в движении, так что он и Зип Циммерман взваливали камеру на плечи и стояли неподвижно, как камни, на платформе на колесиках, которую медленно буксировали назад.

Ситуация усложнялась тем, что Лукас по-прежнему работал на полную ставку у Верны Филдс. Он сортировал и монтировал съемочный материал «Путешествия к Тихому океану» днем, а ночью занимался своим собственным фильмом. Темп был изнурительный; Филдс часто ловила Лукаса на том, что он засыпал за «Мовиолой», склонив голову, пока пленка медленно сворачивалась на полу. Ночью у него часто не было сил нести кинокамеру, потому он обхватывал ее руками и прижимал к себе, а не взваливал на плечо. По большей части он оставлял работу с камерой Циммерману, предпочитая руководить съемками со стороны. В любом случае трехдневные съемки считались легкой частью; настоящую работу над фильмом Лукас собирался проделать в монтажной комнате: добавить спецэффекты, накладки и необычную агрессивную звуковую дорожку. По завершении съемок измотанный Лукас привез коробки с пленкой домой к Филдс, где планировал смонтировать фильм за следующие десять недель, работая на ее аппаратуре по ночам.

Сразу после съемок «THX», хотя впереди были еще недели монтажа, Лукас обратился к своему следующему проекту, шестиминутному фильму «Каждый жил в городе Претти Хау», вдохновленному одноименным стихотворением Э. Э. Каммингса. Первый раз у Лукаса появилась возможность использовать полноцветный тридцатипятимиллиметровый «Синемаскоп», однако далось это непросто. «В рамках проекта нам даже не разрешили снимать в цвете, — рассказывал Лукас. — Он был рассчитан на пять недель, и нам сказали, что снять фильм в цвете за пять недель невозможно, потому что целая неделя уйдет только на проявку». Но Лукас решил все равно сделать по-своему и вновь работал с Полом Голдингом, соавтором по «Херби», и большой съемочной группой, в которую входили и несколько актеров с костюмами и реквизитом. С бюджетом всего 40 долларов Лукас снял фильм за двенадцать дней — на девять больше, чем потребовалось для «THX», — и закончил работу к сроку. «Мы были среди немногих, кто справился», — сказал позже Лукас, однако признал, что его команда получила-таки выговор от преподавателя Дугласа Кокса за съемки в цвете [COGL, 24.].

Лукас продолжал монтировать «THX» поздними вечерами, уделяя особое внимание озвучанию фильма. С Уолтером Мерчем, который считал звукомонтаж «опьяняющим», он часто говорил о важности озвучки, и они оба знали, что правильная звуковая дорожка может превратить фильм в переживание [Hogg, “Assembly Required”.]. Они убедились в этом на своем опыте в USC, где кинозал располагался таким образом, что звук оттуда несся по коридору и вырывался во внутренний дворик: «Когда шел по-настоящему интересный с точки зрения звука фильм, все отделение бегом неслось посмотреть, что же там показывают», — вспоминал Лукас [Pollock, Skywalking, 46.]. Он всегда хотел, чтобы звук в его фильмах был как можно более чистым и чарующим — и за это умело боролся всю свою карьеру: не только выбрал деятельного дирижера Джона Уильямса для написания музыки к своим фильмам, но и успешно вводил звуковые системы для кинотеатров с лучшими колонками и акустикой.

Пока Лукас горбился за «Мовиолой» в монтажной Филдс, отбирая кадры для фильма про Линдона Джонсона днем, а затем наматывая и разматывая катушку с «THX 1138 4EB» всю ночь, он начал понимать, что разговаривать с Маршей становится все легче и легче. Их будничная болтовня все еще по большей части касалась фильмов. Лукасу нравилось, что она говорит о кинематографе с той же страстью и с тем же уважением к технической стороне дела, что и он. Те немногие женщины, с которыми Лукас встречался в университете, по большей части интересовались, как он это описывал, «кучей глупостей» [Ibid., 63.]. А тут он встретил девушку, готовую говорить о сюжетах и кинотехнике и разделявшую его презрение к голливудской системе, несмотря на то что именно через систему она пыталась прорваться наверх. Она была умная, с ней легко было говорить, так что Лукас наконец набрался смелости и пригласил ее на свидание — если можно так выразиться.

«Это сложно было назвать свиданием, — рассказывал Лукас об их совместном походе в Американский институт киноискусства (AFI) в Беверли-Хиллз на показ фильма общего друга. — Но тогда мы впервые оказались наедине». Затем последовали беседы друг у друга в гостях, затем еще фильмы, и внезапно, даже не осознав это полностью, они начали встречаться. «Мы с Маршей правда хорошо ладили», — без обиняков признавался Лукас. Маршу же привлекали его пыл и энергия, к тому же она считала его на удивление «милым, смешным и дурашливым» [Ibid., 62, 63, 66.].

Они казались странной парой. Лукас — серьезный и задумчивый, а Марша, по словам его однокурсника Ричарда Уолтера, «очень яркая и живая. Самая очаровательная женщина из всех, кого вы могли повстречать» [Baxter, George Lucas, 70.]. Милиус, который никогда не стеснялся в выражениях, считал, что Лукас оказался явно не в своей лиге. «Мы все удивлялись, как же малыш Лукас заполучил такую красивую девчонку», — фыркал Милиус, хотя думал, что знает ответ: Марша была такой же умной и одержимой кино. И, как он ехидно добавил, «она монтировала фильмы лучше его» [Pollock, Skywalking, 65.]. Голдинг считал, что они здорово смотрелись вместе. «Оба такие маленькие», — прозаично заметил он [Пол Голдинг, интервью автора, ноябрь 2014.].

Следующим студенческим проектом Лукаса стал амбициозный черно-белый документальный фильм о лос-анджелесском радиоведущем Бобе Хадсоне, говорливом диджее, который называл себя «Императором». Лукас провел значительную часть юности за рулем, занимаясь круизингом в Модесто и слушая болтовню диджеев, и поэтому уже некоторое время хотел снять документалку о каком-нибудь радиоведущем. «У людей возникают особые отношения с радиоведущими, — объяснял Лукас. — Они думают, будто те говорят только с ними, и создают особую атмосферу вокруг них. Люди очень привязываются к ним, хотя на деле они, конечно, совсем не близки» [COGL, 25.]. Изначально он хотел снять фильм о таинственном Вульфмане Джеке, который в 1967 году сжигал американские радиоволны на 250-киловаттной радиостанции XERB из Тихуаны. «Но я не знал, где его искать», — сказал Лукас [Pollock, Skywalking, 58.]. Так что Хадсон оказался счастливой случайностью. «[Джордж и я] тогда слушали передачи Императора Хадсона, — рассказывал Пол Голдинг, — и однажды пытались дозвониться друг до друга, потому что слушали очередной выпуск и одновременно поняли, что должны снять фильм об этом парне» [Justin Bozung, “Watch the Amazing George Lucas Film The Emperor and Read about How It Was Made”, TV Store Online, April 1, 2014, http://blog.tvstoreonline.com/2014/04/watch-george-lucas-brilliant-student.html.].

Лукас и Голдинг воссоединились со своей небольшой командой со съемок «Каждый жил в городе Претти Хау» для новой документалки, которая изначально должна была длиться десять минут. Но Лукас и Голдинг были «весьма амбициозны» и представляли себе фильм в виде получасовой телепередачи с перерывами на рекламу [Ibid.]. Лукас донимал своих преподавателей и ввязался в несколько громких споров, прежде чем выбил себе достаточно пленки, чтобы снять дополнительный материал на условиях, что его выпускной проект будет длиться не больше десяти минут. «Я привык снимать кучу материала, а потом делать из него фильм в монтажной», — объяснил Лукас [COGL, 25.]. Однако он не собирался подчиняться десятиминутному ограничению.

Лукас занимался «Императором» почти весь март и апрель 1967 года: снимал, как Хадсон разглагольствует в эфире и болтает по телефону, даже умудрялся брать у него интервью. «Он [Хадсон. — Пер.] не представлял, что может случиться, пока мы в студии, — говорил позже Голдинг, — и ему не хотелось, чтобы кто-то из присутствующих испортил его радиопередачу» [Bozung, “Watch the Amazing George Lucas”.]. В конце концов Хадсон доверился Лукасу и съемочной группе, даже согласился поучаствовать в шутливом ролике: он должен быть выйти из машины в сопровождении грозных телохранителей, которых сыграли Лукас и Голдинг, скопировав стиль камео Хичкока. В свободное от Хадсона время Лукас снимал фальшивые рекламные ролики, от которых разило юмором журнала «Мэд» и еще более отчетливым душком «травки»: среди них была реклама автомобиля «Камаро», который оказывался носорогом, и реклама бананов, которые можно курить, — в последней Милиус сыграл мексиканского bandito с самодовольной ухмылкой.