Все участники получили хороший опыт. «Это был настоящий кинематограф, — вспоминал Голдинг. — Мы чудесно сработались и очень открыто воспринимали идеи друг друга» [Ibid.]. Милиус тоже всегда считал «Императора» одним из фирменных фильмов Лукаса: «Уже тогда он был великолепным художником. Он рассматривал все прежде всего визуально… с точным пониманием того, что хочет достичь. И, знаете, делал очень необычные вещи» [Ken Plume, “An Interview with John Milius, IGN website, May 7, 2003, http://www.ign.com/articles/2003/05/07/an-interview-with-john-milius.]. Один из самых необычных и диссонансных моментов «Императора» наступает в середине фильма, когда внезапно начинаются титры. На самом деле это была фальшивка, направленная против преподавателей-запретителей, но зрителям показалось, будто Лукас поддался требованиям ограничить фильм десятью минутами. На первом показе фильма, как вспоминал Голдинг, «по залу прокатилась волна разочарованных возгласов, потому что все знали… о наших сражениях с киношколой по поводу этого фильма — и вот теперь все решили, что мы прогнулись под школьные требования». Когда аудитория поняла, что фильм будет идти еще двенадцать минут после титров, она взорвалась от радости. «Каждая минута фильма после этих титров, — хитро ухмыляясь, рассказывал Голдинг, — была нашей осознанной атакой на систему» [Bozung, “Watch the Amazing George Lucas”.]. Лукас с глубоким удовлетворением купался в аплодисментах. Он оказался прав. Опять.
Той весной Марша переехала к Лукасу в дом на холме на Портола-драйв. Друзья задумчиво почесывали макушки; они казались столь непохожими. Но и Лукас, и Марша считали, что как раз поэтому идеально подходят друг другу. «Мне всегда казалось, что я оптимистка, потому что я экстраверт, и я всегда думала, что Джордж больше интроверт, тихий и пессимистичный», — рассказывала Марша. Лукас, как обычно, говорил загадками: «Мы с Маршей очень разные, но в то же время мы очень похожи». Если расспросы продолжались, он с неохотой признавал: ему нравится, что она каждый вечер готовит ужин. Увидев их вместе, родители Лукаса по относительной легкости, с которой он вел себя рядом с ней, смогли сказать, что она — та самая. Это убеждение укрепилось среди членов семьи, когда Лукас признался зятю, что «Марша — единственный человек, из-за которого я могу накричать на других» [Pollock, Skywalking, 66, 65.]. Для сдержанного Лукаса это было действительно серьезное заявление.
Вскоре после выхода «Императора» Лукас наконец окончил работу над «THX 1138 4EB». Ему понравился результат. «Я не ожидал, что выйдет настолько хорошо», — признавался он; Лукас тяжело работал, чтобы превратить фильм в наводненное чувствами переживание [Ibid., 68.]. Визуально Лукас наполнил кадры множеством высокотехнологичных уловок: изображение искажено или забито помехами, дрожит, как плохо настроенный телеканал; по бокам и внизу экрана бегут цифры, дезориентирующие зрителя, которому кажется, что он видит все происходящее на экране монитора, как сами преследователи THX. Некоторые эпизоды будто сняты камерой наблюдения; другие окрашены в оранжевый цвет, показаны через забрало полицейского шлема с надписью в углу, говорящей о том, что сейчас мы видим происходящее глазами perfectbod 2180. В определенный момент мигает дата 5–14–2187 — отсылка к фильму Липсетта.
Многонедельная работа Лукаса над звуковой дорожкой тоже оправдала себя — даже сегодня немногие фильмы могут сравниться с ним по звучанию. «Дикая смесь Баха, — рассказывал Уолтер Мерч, — и вкрапленные в нее едва слышные переговоры авиадиспетчеров или кого-то вроде них» [Flying Solo.]. Лукас брал интересную музыку где только можно: на вступительных титрах играет тоскливая композиция «Still I’m Sad» группы «Ярд Бердз», а на фоне триумфального бегства THX в закат раскатисто звенят громогласные органные аккорды. Подспудное ощущение общего безумия Лукас усилил, добавив сцену, в которой Режим, олицетворенный похожей на Христа фигурой с цифрами 0000 на лбу, ведет допрос обвиняемой в «сексуализации» YYO 7117 — партнерши THX. В фильме присутствует множество долгих сцен, во время которых люди просто нажимают на кнопки и управляют техникой, или кадров, где THX бегает по бесконечным коридорам, беспорядочно размахивая руками. Но все это затягивает — благодаря скорострельному монтажу Лукаса, спецэффектам и сюрреалистичным звукам. Если кратко: «THX 1138 4EB» удался.
«Мне хотелось передать эмоции исключительно кинематографическими средствами, а не через сюжет, — говорил Лукас позднее. — Такой была цель всех моих тогдашних фильмов. Всю свою карьеру я остаюсь энтузиастом кино; хотя позже я начал снимать фильмы с более традиционным повествованием, я всегда старался выразить эмоции в основном средствами кинематографии» [COGL, 17–18.]. И действительно, это было серьезное кинематографическое переживание; премьерный показ фильма стал настоящим событием. Студенты начали аплодировать с появления логотипа USC на экране и перешли на рев, когда его цвета начали медленно меняться с желтого на кроваво-красный.
Успех «THX» немного ослабил напряжение в отношениях отца и сына. Джордж Лукас-старший давно смирился с твердой решимостью сына работать в кино, хотя радости по этому поводу не выказывал. Но на студенческом кинофестивале USC, слушая воодушевленный гул аудитории, он наконец осознал, что сын не только нашел свое призвание, но и заслужил уважение среди сверстников. «Я был против затеи с киношколой с самого первого дня, но тогда мы поняли, что сын наконец нашел свое место, — признавал Джордж-старший. — По дороге домой я сказал Дороти: “Думаю, мы поставили деньги на верную лошадку”» [Pollock, Skywalking, 59.].
После «THX 1138 4EB» Лукас чувствовал себя уверенным и признанным, и потому подал документы на студенческий грант от «Коламбия Пикчерс» и Карла Формана, продюсера фильма «Золото Маккенны» с Грегори Пеком в главной роли, который снимали в Юте и Аризоне. Форман предоставлял возможность четырем студентам — двум из UCLA, двум из USC — понаблюдать за работой его съемочной группы и, что более важно, снять короткометражные фильмы о создании «Золота Маккенны», которые Форман смог бы использовать в рекламной кампании. К вероятному разочарованию Лукаса, он не попал в число двух выбранных студентов USC: гранты достались его однокурсникам Чарли Липпинкотту и Чаку Брейверману. Однако в последний момент Липпинкотт отказался от предложения, потому что нашел работу помощником режиссера в «Коламбия Пикчерс», и порекомендовал Лукаса на свое место: так что Лукас отправился в пустыню Аризоны, чтобы встретиться с Форманом и съемочной группой «Золота Маккенны». Это была его первая возможность увидеть процесс создания большого художественного фильма. Лукас, который и раньше не умел терпеливо наблюдать за действием со стороны, был разочарован.
«Мы никогда не видели такой роскоши. Огромная неповоротливая громадина потребляла по сто тыщ миллионов долларов каждые пять минут, — говорил Лукас позднее. — У нас такое в голове не укладывалось, ведь мы делали фильмы за три сотни долларов, а тут такие невероятные траты — худшее, что есть в Голливуде» [Ibid., 70.]. Однако Лукас упустил, что сам получал выгоду именно благодаря этому масштабу: Форман обеспечил четырех юных кинематографистов — помимо Лукаса и Брейвермана из USC там были Дж. Дэвид Уайлз и Дэвид Макдугалл из UCLA — оборудованием и транспортом, необходимым для съемки короткометражек, и даже выплачивал каждому еженедельную стипендию, большую часть которой Лукас откладывал. При желании Лукас мог бы по-прежнему работать в партизанском стиле, но Форман обеспечил его лучшим оборудованием за всю его пока недолгую карьеру.
Несмотря на отвращение к «роскоши» на съемках, Лукас втайне надеялся, что участие в съемках «Золота Маккенны» наконец-то откроет для него перспективы работы в Голливуде, и потому хотел произвести хорошее впечатление на Формана. Этот бой оказался тяжелым — Форман, который написал сценарий к «Ровно в полдень» и спродюсировал «Пушки острова Наварон» и «Рожденные свободными», был известен своей раздражительностью. Возможно, у него имелись на то веские причины: в пятидесятые годы, во время «красной угрозы» [«Красная угроза» — антикоммунистическая идеология, возникшая в США после Октябрьской революции 1917 г. в России. В 1950-х гг. борьба с «красной угрозой» получила название «маккартизм» — по фамилии сенатора Джозефа Маккарти, инициировавшего гонения на коммунистов, сочувствующих им и подозреваемых в связях с ними. В ходе этих репрессий многие деятели американской культуры были внесены в «черные списки» неблагонадежных лиц и лишились работы.], его внесли в «черный список», и больше десяти лет он провел в Лондоне в добровольном изгнании. «Золото Маккенны» стало его первым крупным проектом после возвращения в США.
Для человека, стремившегося снискать расположение Формана, Лукас начал знакомство чересчур резко. По существу, юные кинематографисты получили полный карт-бланш — за ними не приглядывали, никто не планировал внезапно появляться на месте съемок с проверками. Но Форман хотел, чтобы они представили свои идеи на одобрение. Уайлз предложил снять фильм о табунщиках; Макдугалл собрался следовать по пятам за режиссером Джеем Ли Томпсоном, а Брейверман — за самим Форманом. Лукас, который признал, что в те времена был «очень недружелюбным парнем», не хотел даже слышать о чем-то столь обыденном и предложил снять «симфоническую поэму» в духе «1:42:08». Форман попытался отговорить его, но чем больше доводов он приводил, тем сильнее Лукас цеплялся за свою идею. «Если они выделили грант на создание кино, то я и хотел снять кино, — возражал Лукас. — А не делать какой-то рекламный ролик».
Лукас отправлялся бродить в одиночестве — позднее Форман обвинил его в «пренебрежении» своими товарищами-кинематографистами, что Лукас категорически отрицал. Он снимал пустынные пейзажи, широкие небеса, мельницы и степных собак; на фоне лишь изредка мелькала съемочная группа «Золота Маккенны» — в пустыне они были чужаками, видимыми только издалека. Свой фильм Лукас назвал по дате окончания съемок: «6–18–67» — очередной фильм с «цифровым» названием. Частично вестерн Джона Форда, частично симфоническая поэма, этот фильм, как сказал Лукас Марше, был еще и «о тебе, потому что не важно, что я снимаю — я представляю, что все это о тебе». Но Формана фильм не впечатлил, и он пожаловался, что четырехминутное художественное нечто Лукаса снято с явным нарушением первоначального задания и имеет мало общего с «Золотом Маккенны». Однако год спустя, когда «6–18–67» показали на лос-анджелесском канале PBS, Форман неохотно признал, что Лукас все же смог заявить о себе: «Жизнь [в пустыне] существовала до нас, и жизнь продолжит существовать после нас. Именно об этом фильм Джорджа» [Ibid.] [Ibid.].
