Лукас вернулся в Лос-Анджелес в июне и с удивлением узнал, что они с Уолтером Мерчем попали в число номинантов на престижную мемориальную стипендию Самюэля Уорнера. Это была еще одна возможность понаблюдать: «Если будешь только смотреть, то ничему не научишься», — ворчал Лукас. Но зато победителя отправляли на шесть месяцев на студию «Уорнер Бразерс», где он мог выбрать для работы любой департамент и даже получал еженедельную стипендию в восемьдесят долларов. «Это было серьезно», — признавал Лукас. Кроме того, учитывая растраченную попытку с Форманом, он мог получить еще один шанс вломиться в наглухо закрытую голливудскую систему. Они с Мерчем сидели во внутреннем дворике USC, ожидая, когда же стипендиальная комиссия назовет имя победителя. И поклялись: кто бы ни получил стипендию, он должен как-нибудь использовать эту возможность, чтобы помочь другому. Лукас выиграл и несколько лет спустя выполнил свою часть сделки — пригласил Мерча звукорежиссером в «Американские граффити». «Мы были хорошими друзьями во время учебы, и я смог помочь ему позже, — с теплотой говорил Лукас. — В те дни все помогали друг другу» [COGL, 26, 27.].

Лукас быстро понял, что «Уорнер Бразерс» переживает не лучшие времена. «Уорнер», как и большинство других крупных студий, казалась динозавром, медленно и неуклюже бредущим к вымиранию. Посещаемость кинотеатров резко упала за предыдущие два десятилетия — в начале пятидесятых кинотеатры в США продавали на тридцать четыре миллиона билетов меньше каждую неделю, чем всего лишь за три года до этого. По большей части виновато в этом было новомодное изобретение под названием «телевидение»: оно предоставляло зрителям больше возможностей развлечься, к тому же доступных в уюте собственных домов. В борьбе за аудиторию киностудии начали снимать крупные высокобюджетные киноленты, многие из которых отправляли их прямо на дно, если не окупались кассовыми сборами, как это произошло с самым известным примером — фильмом 1963 года «Клеопатра» режиссера Джозефа Манкевича, из-за которого чуть не обанкротилась «20-й век Фокс». В 1967-м такая же бомба — мюзикл «Камелот» — подорвала студию «Уорнер».

Основатели киностудий умирали или уходили в отставку. Семидесятипятилетний президент студии «Уорнер», Джек Уорнер, недавно продал свои акции компании «Севен Артс» и собирался перебраться в другую часть города, чтобы основать собственную продюсерскую компанию. Студии теряли деньги, штатных актеров и сценаристов увольняли. Что еще хуже, пока профсоюзы сжимали в тисках доходы студий, многие руководители обнаружили, что дешевле и легче прекратить снимать фильмы внутри студий и проводить съемки на натуре или с иностранными съемочными группами. Съемочные павильоны закрывались. Некоторое время Лукас надеялся заняться мультипликацией в знаменитом мультипликационном подразделении «Уорнер Бразерс», которое выпускало, как казалось, бесконечный поток качественных мультфильмов из серии «Луни тьюнз» десятилетиями. Но выяснилось, что его тоже закрыли в 1963-м, да так и не возродили. «Все было закрыто, — сказал позже Лукас. — Студия напоминала город-призрак» [COGL, 27.].

Как оказалось, закрыто не совсем все; в помещениях студии занимались одним фильмом, двенадцатинедельные съемки которого под руководством режиссера-новичка только-только начались: это была экранизация набившего оскомину мюзикла «Радуга Финиана» в главной роли с точно так же набившим оскомину шестидесятивосьмилетним Фредом Астером. Взглянув на съемочную площадку, Лукас тяжело вздохнул. «Мне было не очень интересно, — рассказывал он. — Я тогда только-только вернулся после “Золота Маккенны” и решил, что не хочу ввязываться в бизнес художественных фильмов. Я хотел быть оператором документалок» [COGL, 27.]. Но он застрял на почти заброшенной студии «Уорнер», вновь исполняя ненавистную роль наблюдателя — к тому же наблюдать приходилось за работой какого-то желторотого режиссера.

Лукас несколько дней слонялся по съемочной площадке «Радуги Финиана», молчаливо рассматривая — наблюдая — процесс, скрестив руки на груди и поджав губы. В конце концов режиссер заметил «тощего молодого человека», который следил за ним, и спросил, кто это такой. Ему ответили, что гость — «студент-наблюдатель из USC», и тогда между дублями он робко подошел к Лукасу, который стоял с каменным лицом.

— Что-нибудь заинтересовало? — спросил он Лукаса.

Тот медленно покачал головой и со скучающим видом, быстро отведя руку в сторону ладонью вниз, ответил:

— Не-а. Пока нет.

Дородному бородатому «желторотому режиссеру» тогда было двадцать восемь лет. «Именно так, — вспоминал позже Фрэнсис Форд Коппола, — я познакомился с Джорджем Лукасом» [Charles Champlin, George Lucas: The Creative Impulse: Lucasfilm’s First Twenty Years (New York: Abrams), 9.].

4. Радикалы и хиппи. 1967–1971

«Мы с Фрэнсисом [Фордом Копполой] с первой же встречи стали хорошими друзьями», — рассказывал Лукас [George Lucas on Working with Francis Ford Coppola, American Film Institute video, http://www.youtube.com/watch?v=kNcdS8L9pcA.]. Несмотря на типичную бесцеремонную первую фразу знакомства — не совсем грубое «ты все делаешь неправильно», которым Лукас однажды поприветствовал Мерча, но близко к тому, — Коппола тотчас почувствовал в Лукасе родственную душу. Отчасти это было связано с их близостью по возрасту: Лукасу двадцать три, Копполе — двадцать восемь. «В те дни среди режиссеров не было молодых людей. В основном это были пожилые мужчины в костюмах, которые курили трубки, — говорил позже Коппола. — Я увидел Джорджа, и это было как будто встретить кого-то из своих, моего возраста… с похожей историей становления и отношением к кинематографу» [Creating an Empire.].

На первый взгляд между ними было не так много общего. В отличие от Лукаса, Коппола вырос в доме, где к художественному самовыражению не только относились терпимо, но даже поощряли. Отец Копполы, Кармин, был музыкантом Детройтского симфонического оркестра. В день рождения сына, 7 апреля 1939 года, он играл на флейте в радиопередаче «Час Форда воскресным вечером» и дал новорожденному сыну второе имя в честь спонсора программы. В отличие от Лукасов, между Фрэнсисом и его отцом почти не было разногласий, а когда в девять лет Фрэнсис заразился полиомиелитом, его отец был чуть ли не «уничтожен» горем — такое проявление чувств было бы совсем не в характере Джорджа Лукаса-старшего [Peter Cowie, Coppola: A Biography, rev. ed. (New York: Da Capo Press, 1994), 15.]. Фрэнсис полностью оправился после болезни лишь спустя год карантина в своей комнате и соблюдения постельного режима — об этом заточении он никогда не забывал. «Многое в моем стремлении в мир кино проистекает из этого чувства изоляции», — говорил Коппола позднее [Biskind, Easy Riders, 149.].

После окончания старшей школы в Джамейке, Нью-Йорк, Коппола в 1956 году поступил в Университет Хофстра, где вскоре возглавил программу театрального искусства благодаря своей способности делать все и сразу: писать, режиссировать, играть и продюсировать. Он также выработал в себе вызывающую независимость. «Общий характер моего режима — а это был режим — заключался в том, чтобы передать управление Отделением театральных искусств в руки студентов», — рассказывал Коппола. И этого он успешно добился. Послы выпуска — «я вышел из Хофстра очень успешным парнем» — он открыл для себя фильмы советского режиссера Сергея Эйзенштейна и тут же перенаправил свою любовь к театру в кино. «В понедельник я был в театре, — вспоминал он, — а во вторник уже хотел снимать кино» [Cowie, Coppola, 20, 22.].

Вдохновленный Коппола поступил в аспирантуру киношколы UCLA осенью 1960 года. Благодаря таланту сценариста он выиграл престижную премию имени Сэмюэла Голдвина и вскоре, как и многие начинающие кинематографисты того времени, стал работать на Роджера Кормана, для которого написал и срежиссировал низкобюджетный фильм ужасов «Безумие-13» в 1963-м. В том же году его сценарии привлекли внимание студии «Уорнер Бразерс — Севен Артс», и она предложила ему контракт, по которому он должен был писать или переделывать чужие сценарии; один из них, «Паттон», впоследствии принес ему «Оскара». Однако очень быстро Копполе надоело обслуживать чужие фильмы. Он написал сценарий на основе романа «Ты теперь большой мальчик» и снял его сам за короткие двадцать девять дней в Нью-Йорке в 1966 году. В двадцать семь лет Коппола официально выпустил полнометражный художественный фильм — значительное событие, и Коппола это понимал. «В те годы казалось невероятным, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм, — говорил он. — И я стал первым!» [Biskind, Easy Riders, 36.]

Для разочарованных студентов и выпускников киношкол, которые часто оказывались у захлопнутых дверей голливудских студий, Коппола, по словам Уолтера Мерча, «уже стал «легендой» [Creating an Empire.]. «Благодаря своему характеру он действительно смог дернуть за ручку и приоткрыть эту дверь, и мы вдруг увидели просвет: один из нас, выпускник киношколы без каких-либо связей в киноиндустрии, делая один шаг за другим, фактически совершил скачок от студента киношколы до режиссера, который снял художественный фильм, профинансированный одной из студий» [Biskind, Easy Riders, 37.]. Для Стивена Спилберга Коппола был «путеводной звездой… Фрэнсис вдохновлял многих молодых кинематографистов, потому что прорвался до того, как это сделали многие другие» [Lester D. Friedman and Brent Notbohm, eds., Steven Spielberg: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2010), 38.].

Убедившись в способностях Копполы во время работы над «Большим мальчиком», «Уорнер» поручила ему «Радугу Финиана» — единственный проект в почти пустой студии. Два самых молодых человека на съемочной площадке, Лукас и Коппола начали проводить много времени вместе — последний стал для первого еще одной заменой старшего брата. Однако Коппола исполнял эту роль с радостью и даже с рвением. «Я очень хотел найти друга, — вспоминал Коппола, — и, как показало время, кого-то, кого у меня никогда не было, — младшего брата» [Creating an Empire.]. Как обычно бывает у братьев, они ругались, иногда доходя до крайностей, а затем мирились, и так повторялось на протяжении следующих лет.