После показа Спилберг отправился за кулисы, где обнаружил Лукаса с Копполой — рассказы каждого о первой встрече хорошо отражают их характеры и стили повествования. У Спилберга воспоминания теплые и яркие: «Джордж оказался очень дружелюбным парнем. [Он сказал: ] “Привет, как дела?” — мы обменялись рукопожатием и стали друзьями. Наша дружба началась с рукопожатия» [Ibid.]. В своем рассказе об этом событии Лукас совершенно неэмоционален и в детали не вдается: «Возможно, наша встреча произошла именно тогда. После показа там было много людей. Но, — признается он, — если мы действительно познакомились там, это точно было [просто] рукопожатие, “Привет, как дела?”» [MOIJ, 12.]

Каким бы памятным — или нет — ни было это знакомство, дружба между Лукасом и человеком, которого он позднее с теплотой назвал «моим партнером, товарищем, вдохновителем и соперником» [George Lucas, благодарственная речь за награду AFI Life Achievement, 2005.], была неизбежна — уж слишком у них много общего. Подростками оба ходили в аутсайдерах, хотя Спилберг скорее был нерд, а не бриолинщик, как Лукас. «Я был нелюдимый и очень одинокий, — вспоминал Спилберг свои детские годы в Аризоне. — Единственный еврей в школе, застенчивый и неуверенный» [Leo Janos, “Steven Spielberg: L’Enfant Directeur”, Cosmopolitan, June 1980.]. Спилберг тоже равнодушно относился к учебе, чтил комиксы и провозглашал себя «теленаркоманом». Однако, в отличие от Лукаса, Спилберг еще с начальной школы знал, что хочет заниматься кино, снять собственные вестерны, детективы и даже свой фильм о летчиках-истребителях Второй мировой под названием «Боевой взвод». «С двенадцати лет я очень серьезно отношусь к кино, — говорил Спилберг позднее. — И в те ранние годы это было не просто хобби… Я действительно начал уже тогда» [Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University Press of Mississippi, 2010), 62, 66.].

Из-за плохих оценок Спилберг не смог пробиться в киношколу USC, поэтому поступил в Калифорнийский университет в Лонг-Бич, где ему предстояло самостоятельно собрать предметы для учебной программы по кинематографу: в Лонг-Бич официально не было киношколы. Хотя это не так уж и важно — почти все время учебы Спилберг провел на студии «Юниверсал», куда пробирался тайком: смотрел, как снимают фильмы, сидел с монтажерами; его часто выгоняли из съемочного павильона. Он снял несколько любительских фильмов, в том числе в семнадцать лет — полнометражную ленту под названием «Небесные огни», которую даже показали в настоящем кинотеатре в Финиксе. И все же к моменту первой встречи с Лукасом в начале 1968 года Спилберг скорее еще только стремился к кино, а не занимался им. Лукас и его работа с новой силой вдохновили Спилберга. «Среди моих примеров для подражания… уже не было Джона Форда, Уолта Диснея, Дэвида Лина, — рассказывал Спилберг. — Их место занял человек моего возраста, с которым можно познакомиться и соперничать, у кого можно черпать вдохновение» [Ibid., 137–38.]. Воодушевившись увиденным на экране в Ройс-Холле, Спилберг собрал деньги на написание сценария и съемки впечатляющего двадцатипятиминутного фильма под названием «Бредущие». К концу года он подписал договор с «Юниверсал» и вошел в киноиндустрию.

В феврале 1968-го Лукас отправился из Калифорнии на Лонг-Айленд, в Нью-Йорк, чтобы выбрать натуру для «Людей дождя». Коппола собирался начать съемки в марте и уехал туда еще раньше: он проводил пробные съемки в Хофстре и готовил караван из семи машин для неспешного путешествия по стране. Коппола заранее объявил, что в поездку нельзя брать жен и подружек, так что Лукас приехал в Нью-Йорк вместе с Маршей, чтобы провести немного времени вместе перед долгим приключением с Копполой. Они бродили по Гарден-Сити, подыскивая локацию для сцены свадьбы, и Лукас сделал Марше предложение.

Решение жениться на Марше было столь же неожиданным, сколь и очевидным. «Не то чтобы я увидел ее в монтажной и сказал себе: “Эта девушка будет моей”, — вспоминал Лукас. — Скорее я думал так: “Вот еще одна девушка, мы с ней повеселимся, а почему бы и нет, черт возьми?” Я точно не ожидал, что женюсь на Марше». И продолжил: «Но мы с Маршей правда хорошо ладили. Оба умели настоять на своем, и никто из нас не терпел оскорблений друг от друга. Мне это нравилось. Не люблю тех, кто позволяет себя унижать» [Pollock, Skywalking, 62, 63.]. Джон Пламмер, который следил за развитием событий с самого начала, ничуть не удивился событию: «Их убеждения во многом схожи, и, как пара, [они] очень поддерживали друг друга. Была общая миссия, которую они хотели выполнить. У них сложились очень хорошие отношения» [Creating an Empire.].

В рамках этой миссии, по крайней мере как себе представлял Джордж, они должны были вернуться в Северную Калифорнию, где Марша продолжит монтировать рекламные ролики и фильмы, а он сам начнет карьеру независимого авангардного кинематографиста. «Мы будем вместе делать [фильмы] и продавать их, — сказал он ей. — Скорее всего нам придется нелегко». Маршу восхищала такая предусмотрительность. «Джордж все и всегда планирует сильно заранее, — говорила она. — Разрабатывает в голове варианты того, что может произойти через год или два, обдумывает все возможности, чтобы справиться с любой возникшей ситуацией. Он умеет найти выход при любом раскладе» [Pollock, Skywalking, 65.].

Как и с Копполой, Лукас рассматривал их с Маршей различия как движущую силу отношений; но, как обычно, он с трудом выражал эту мысль: «Я говорю “черное”, она говорит “белое”. Но у нас одинаковые вкусы, жизненная история, ощущения и философия». Марша сформулировала эту идею более элегантно: «Мы стараемся дополнить себя, поэтому ищем тех, кто силен в том, в чем мы слабы». Если что и могло их объединить, так это любовь к монтажу. «Эта одна из причин прочности наших отношений: мы любим одно и то же» [Ibid., 65, 63.]. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что это все же не лучшее основание для создания семьи.

Официально став невестой, Марша уехала обратно в Калифорнию, а Лукас залез в один из фургонов, которые Коппола выбил для перевозки своей съемочной группы из двадцати человек — режиссера, актеров, каскадеров, технических работников, звукооператоров, всех. Им предстояло почти пять месяцев колесить по восемнадцати штатам. Коппола собирался везти с собой и все необходимое оборудование, в том числе полноразмерный ультрасовременный монтажный стол «Стейнбек», который купил в счет части режиссерской зарплаты. Съемки «Людей дождя» стали «работой в удовольствие», как сказал Коппола позднее. «У нас была очень маленькая съемочная группа, мы работали в бывшем школьном автобусе, который сами переоборудовали и напичкали продвинутой кинотехникой» [Gene D. Phillips and Rodney Hill, eds., Francis Ford Coppola: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2004), 13.]. По существу, план заключался в полном отсутствии плана: Коппола набросал примерный график съемок, но утвержденного расписания или точно выбранных локаций у него не было; если он замечал место, которое казалось подходящим для какой-нибудь сцены, он останавливался и начинал снимать. Вдохновение — вот что определяло их каждодневный маршрут. Съемки без конечной цели — тот самый партизанский кинематограф, который так любил Лукас.

Но было тяжело. Особенно изнурительным для Лукаса оказался режим: каждый день он вставал в четыре утра, два часа агонизировал над сценарием «THX 1138», затем в шесть начинал рабочий день, как третий помощник режиссера, правая рука Копполы и универсальный мальчик на побегушках. Процесс написания сценария был особенно медленным и мучительным. «Фрэнсис… почти что приковал Джорджа к столу наручниками», — вспоминала Марша [Biskind, Easy Riders, 94.]. Но Лукас вел себя стоически. «[Фрэнсис] вроде как взял меня под крыло, — сформулировал Лукас позднее. — Он сказал: “Я помогу тебе”» [Flying Solo.]. Первый совет Копполы: «Даже не пытайся перечитывать написанное. Сделай все за неделю-две, затем вернись к началу и исправляй… просто сиди и вноси правку» [Baxter, George Lucas, 84–85.].

В то же время Лукас, который никогда не упускал возможности схватить пленку и снять что-нибудь, начал работу над документальным фильмом о съемках «Людей дождя» и следовал по пятам за Копполой с шестнадцатимиллиметровой камерой и магнитофоном «Награ». «Присутствие Джорджа было едва ощутимым, — говорил продюсер Роб Колби. — Вы поворачиваетесь — а сзади внезапно оказывается Джордж, стоит где-нибудь в углу со своей камерой. Он вроде как просто слонялся повсюду. Но он снял все сам и сам сделал звук. Настоящий человек-оркестр» [COGL, 31.]. В лихом Копполе Лукас обнаружил идеальный объект для съемок: режиссера легко было поймать, когда тот ругался с актерами, среди которых были Джеймс Каан и Роберт Дюваль, бранился с местными властями или громко жаловался по телефону на вмешательство профсоюза и подстрекал руководителей студии «Уорнер» выслать к нему полицию. Копполе понравилось, что в итоге вышло у Лукаса, и он даже смог перечислить 12 тысяч долларов из рекламного бюджета фильма в качестве оплаты за документалку, которую Лукас назвал «Кинематографист».

Пока автоколонна ехала из Нью-Йорка через Нью-Джерси в Пенсильванию, Коппола приказал всей съемочной группе сбрить бороды — он и сам побрился, из-за чего, по мнению Лукаса, стал «неузнаваемым», — чтобы выглядеть более консервативно, потому что это могло пригодиться при общении с местными властями [See George Lucas, Filmmaker, Zoetrope/Lucasfilm, 1968.]. Иногда уловка срабатывала: например, Копполе удалось лестью выбить себе разрешение снимать прямо посреди парада в честь Дня вооруженных сил Америки в Теннесси. Однако в Кентукки вредный паромщик запретил Копполе снимать на борту, а в Небраске он сцепился с местными копами из-за использования полицейской атрибутики. Лукас обычно молчаливо стоял рядом с камерой, а когда не снимал, все равно стоял рядом с Копполой, как немногословная тень, засунув руки в карманы. «Эти два парня точно были неразлейвода, — вспоминал Колби. — Джордж очень замкнутый, застенчивый, тихий. А Фрэнсис кипел энтузиазмом и был общительным» [COGL, 28.].