Написание сценариев всегда было сложным делом для Лукаса. Другое дело, если сценарий писал кто-то еще: тут уж Лукас разрывался от идей и предложений. В последнее время Лукаса все больше увлекал сценарий, над которым бился Джон Милиус. Фильм о вьетнамской войне — тема, безусловно, опасная для 1968 года. Это была смесь «Доктора Стрейнджлава», киноленты, которую любили и Лукас, и Милиус, и романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» — Милиус страстно желал его экранизировать, потому что это казалось почти невозможным (успешная киноадаптация, как гордо говорил Милиус, «всегда озадачивала этих великих писателей»). Сначала Милиус озаглавил сценарий «Психоделический солдат», но затем выбрал «Апокалипсис сегодня» — саркастическая пощечина презираемым им хиппи, которые носили значки с надписью «Nirvana now» [Более корректный перевод лозунга хиппи «Nirvana now» не «Нирвана сегодня», а «Даешь нирвану». Таким образом, более логичным выглядит перевод названия фильма Копполы Apocalypse Now как «Даешь апокалипсис». Однако еще со времен показа на XI Московском международном фестивале 1979 г. за этой лентой закрепилось русскоязычное название «Апокалипсис сегодня».]. Лукас влюбился в этот сценарий и, пока Милиус писал, подкидывал ему одну идею за другой. Само собой, он хотел быть режиссером и снять этот фильм в документальном стиле на шестнадцатимиллиметровую пленку, чтобы придать эффект кинохроники. «Джордж говорил: «Добавь туда крутых штук, всякие вертолеты», — смеясь, вспоминал Милиус. В представлении Лукаса «самой геройской работой была режиссерская», а не писательская.
Той зимой, пока «THX» все еще был на взлете, Лукас принялся подыскивать место в округе Марин для большого кинематографического сообщества Копполы. И Коппола тоже искал. Хотя Фрэнсис склонялся к Сан-Франциско для своей новой штаб-квартиры — он стал ценить «политическое и культурное брожение» этой области, — он рассматривал все варианты, способные его вдохновить [Francis Ford Coppola, interview of John Milius, April 8, 2010, https://www.youtube.com/watch?v=JZswrVALi2M.] [Phillips and Hill, Francis Ford Coppola, 95.]. В конце 1968 года Коппола и Рон Колби отправились в Данию, чтобы посетить другую независимую киностудию, «Лантерна Филм», где созданием фильмов — в основном рекламных роликов и «мягкой» порнографии — с 1955 года управлял датский кинематографист Могенс Скот-Хансен. Скот-Хансен работал в старом особняке, уютно устроившемся на холме с видом на озеро. Особняк был заполнен новейшим оборудованием, красивыми белокурыми женщинами и обжит богемным сообществом кинематографистов. Коппола захотел всего и сразу: и дом, и оборудование, и дружбу. Они со Скот-Хансеном сдружились — Коппола прожил у семьи кинематографиста почти три недели. Когда он уже собрался уезжать, датчанин показал ему оптическую игрушку девятнадцатого века, цилиндр, который при вращении создает иллюзию движения, если смотреть сквозь специальные прорези [“A Brief History of Zoetrope Films”, Zoetrope.com, http://www.zoetrope.com/zoe_films.cgi?page=history.]. Копполе понравилась игрушка, но еще больше — ее название: «зоотроп» (zoetrope), от греческих слов, которые означают «вращение жизни».
По дороге домой Коппола заехал на промышленную выставку «Фотокина» в Кёльне, где охотно потратил 80 тысяч долларов на новый видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, несмотря на то что по-хорошему не мог себе позволить такие траты. К тому же дома в Штатах оборудование негде было разместить. Но все это не имело значения; Коппола был слишком увлечен погоней за мечтой о собственном кинематографическом сообществе и о творческой свободе, чтобы переживать о подобных мелочах. «Оно мое», — с гордостью сказал Коппола о новом оборудовании [Phillips and Hill, Francis Ford Coppola, 15.]. «Если вы не готовы рискнуть деньгами, когда молоды, вы точно ни за что не рискнете чем-нибудь другим в следующие годы» [Cowie, Coppola, 45.]. Дома в Сан-Франциско он взволнованно позвонил Лукасу, чтобы рассказать о Скот-Хансене, особняке и своих новых игрушках. «Вот что мы должны сделать, — сказал он. — Мы должны найти большой старый дом, создать братство и снимать фильмы. Здесь, где-нибудь за пределами Голливуда» [Peter Hartlaub, “In a Valley Not Far, Far Away”, San Francisco Chronicle, April 27, 2007.]. Лукас хотел держаться как можно дальше от Голливуда и потому согласился.
Кстати, колеся по округу Марин, Лукас искал не только место для студии Копполы; они с Маршей собирались вместе переехать в Северную Калифорнию — как Лукас и обещал, когда они обручились. Он нашел маленький домик на вершине пологого холма в Милл-Валли. Участок был небольшой, но живописный, с белой оградой — он выглядел так, будто сошел с картины Нормана Роквелла. И они как раз могли себе позволить арендную плату в сто двадцать долларов в месяц. Место как нельзя лучше подходило для начала совместной жизни молодой пары. «Мы были очень счастливы и с оптимизмом смотрели в будущее, — сказал Лукас позднее о времени, проведенном в Милл-Валли. — И жили мы только в двух комнатах — в кухне и спальне, либо там, либо там» [Pollock, Skywalking, 83.].
Джордж и Марша поженились в субботу 22 февраля 1969 года, почти точно через год после помолвки, в Первой объединенной методистской церкви в Пасифик-Гроув, Калифорния. Лукас, в своем самом темном костюме и галстуке, выглядел тощим, как жердь, но сиял улыбкой от уха до уха, пока они с Маршей обменивались клятвами. На церемонии присутствовали друзья, однокурсники из USC, Уолтер Мерч и Мэттью Роббинс, Коппола в сливовом костюме и рубашке в тон и еще Верна Филдс, которая застала самое начало их неожиданных отношений. «Свадьба была маленькая и неформальная, — рассказывал Джон Пламмер. — Пришли только друзья, и мы потрясающе провели время» [Creating an Empire.]. Молодожены рванули на короткий медовый месяц в Биг-Сур, а затем вернулись в Милл-Валли, где Марша надеялась обустраивать дом и воспитывать детей, пока Лукас в Сан-Франциско вместе с Копполой играл в бизнесмена.
За последние несколько месяцев Коппола несколько раз почти что находил дом для своей компании. Лукас нашел в крошечном городке Росс старый особняк, который казался идеальным: местные называли его поместьем Дибблов. Коппола с готовностью продал собственный дом и почти все, что у него было, чтобы собрать сумму на первый взнос, но затем его обскакал другой покупатель («что меня очень разочаровало», — вздыхал Коппола) [Cowie, Coppola, 56.]. Затем начались переговоры об аренде другого здания, которые тоже провалились, и Коппола оказался в тяжелом положении: видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, которые он купил в Кёльне, должны были вот-вот прибыть в Сан-Франциско, а места для них не было. Когда времени оставалось совсем в обрез, Джон Корти удачно нашел трехэтажное здание-лофт на Фолсом-стрит, 827, в Сан-Франциско — «большой дурацкий кирпичный дом», как называл его Коппола, — как раз к прибытию нового громоздкого оборудования [Louise Sweeney, “A Coppola Objective: An ‘All-Consuming’ Film”, Christian Science Monitor, August 30, 1969.]. Лукас с энтузиазмом предложил назвать их новехонькую компанию «Трансамериканская шестеренка», но Коппола отверг это предложение, заявив, что это звучит как название рок-группы. У него наготове было другое имя, выбранное в честь Скота-Хансена и его удивительной оптической игрушки: «Америкэн Зоотроп».
Конечно же, Коппола назначил себя президентом «Зоотроп», а Лукаса, исполнительным вице-президентом. А почему бы нет? «Джордж был мне как младший брат, — говорил Коппола. — Я любил его. Куда бы я ни шел, он шел за мной» [Biskind, Easy Riders, 92.]. Но в этот раз их ожидало нечто большее, чем очередные авантюрные съемки; «Зоотроп» означал свободу, намеренный плевок в лицо Голливуда с его господством в кинопроизводстве — а Лукас обожал роль революционера. «Фрэнсис сказал: “Это именно то, что мы хотим делать”, — и я ответил: “Ага, это именно то, что мы хотим делать”, — так что мы немедленно переехали сюда [в Сан-Франциско] и основали “Америкэн Зоотроп”, — вспоминал Лукас позднее. — Когда мы там обосновались, они [голливудские студии] говорили: “Да там невозможно снимать кино”. Мы отвечали: “Ну, нам вообще-то плевать”. Я говорил: “Я люблю Сан-Франциско, именно тут я хочу жить, и мне все равно”. Я был страшно упрямый и упорный» [Hartlaub, “In a Valley Not Far, Far Away”.].
Одной из первых задач Лукаса как вице-президента был поиск близких по духу талантов. Лукас тут же связался с Уолтером Мерчем, который работал над рекламными роликами вместе с Хаскеллом Уэкслером в Лос-Анджелесе, попросил бросить все, переехать в Сан-Франциско и начать монтировать звук для «Людей дождя» на новом оборудовании в «Зоотроп». «Джордж сказал: “Ну, возможно, через год мы все разбежимся, поджав хвосты, но по крайней мере повеселимся. Кто знает, что у нас получится?” — вспоминал Мерч. — Большинство людей в Голливуде считали нас безумцами. Но на дворе заканчивались шестидесятые, и мы в Сан-Франциско стояли у начала демократизации технической стороны киноиндустрии: снять художественный фильм теперь можно было с относительно небольшой суммой денег» [Hogg, “Assembly Required”.]. И Мерч сорвался в Сан-Франциско.
Джон Корти присоединился к затее, хотя его больше интересовала аренда офисов и новейшего оборудования Копполы, чем присоединение к братии. Хаскелл Уэкслер тоже проявил интерес к совместной работе с «Зоотроп», привлеченный идеей использования маленьких съемочных групп с переносным оборудованием. Сам же Коппола был готов работать с любыми кинематографистами-единомышленниками, будь они сценаристами, монтажерами или техниками, и в итоге они с Лукасом завербовали многих готовых помочь друзей и коллег, в том числе Мэттью Роббинса, Уилларда Хайка, Джона Милиуса и Кэрролла Балларда. Коппола, в восторге от появления «апостолов», заключал сделки рукопожатием, а не формальным договором; потому что договоры, как он говорил с характерной для него толикой бунтарства, были «несколько аморальными» [Sweeney, “A Coppola Objective”.].
Одного из друзей, правда, не пригласили в новую компанию. Однажды Лукас попросил Стивена Спилберга показать Копполе «Бредущих», недавно завершенный студенческий фильм длиной двадцать шесть минут. Копполе фильм понравился, но он все равно не был убежден, что Спилберг достоин работы в «Зоотроп»; от него слишком сильно «несло Голливудом», чтобы считать его настоящим революционером. «Я вообще-то не входил в круг Фрэнсиса. Я был посторонний, из истеблишмента, — рассказывал Спилберг. — Меня вырастили и вскормили в «Юниверсал», очень консервативной компании, и потому в глазах Фрэнсиса да и в глазах Джорджа я работал внутри системы» [Biskind, Easy Riders, 258.]. Так что Спилберг оставался в стороне и наблюдал. Пока.
