Главной силой Лукаса, как и обычно, было визуальное и художественное чутье. Временами Лукас мог быть намеренно заумным — например, показывал ящерицу, ползущую через провода внутри механизма; Лукас настаивал, что этот момент — метафора, но Уолтер Мерч считал, что он более эффектен без объяснений. Лукаса часто обвиняли, что он в своих фильмах предпочитает механизмы людям, что он холоден и бесчувственен — или как минимум безразличен. Но на самом деле он хотел, чтобы его фильм передавал чувства. Кстати, он был убежден, что «THX» полностью посвящен эмоциям: это фильм об отказе от эмоций, об их подавлении, о борьбе за контроль над ними, а затем — об их высвобождении и принятии, несмотря на грядущие последствия. Он настаивал, что это «чистый кинематограф», где смысл не всегда ясен, но суть не в смысле, а в эмоциональном отклике.

Лукасу было важно, чтобы «THX» визуально не походил ни на что другое. «Моя изначальная концепция заключалась в том, чтобы снять “синема верите” о будущем, — объяснил он в интервью «Америкэн Синематографер». — Что-то, выглядящее так, будто съемочная группа документалистов создала фильм о судьбе человека во временах, которые еще не наступили» [“THX 1138 — Made in San Francisco”, American Cinematographer, October 1971.]. По этой причине он назначил главными операторами двух документалистов — оператора кинохроники Альберта Кина и Дэйва Майерса, который снимал материал для фильма «Вудсток», — и настоял, чтобы они работали почти исключительно с естественным освещением, как делал сам Лукас в учебной работе. Особенно сложная задача стояла при съемках эпизода с заключением — актеры в белой одежде ходили среди белой мебели на белом фоне. Лукас был доволен самобытностью картинки — боясь оставить следы на белом полу, он даже ходил по съемочной площадке в носках — и попросил Кина не двигать камеру: в итоге актеры почти естественно входили и выходили из кадра, как в документалке. В других случаях Лукас отправлял своих операторов в почти полную темноту и приказывал им «ставить самый светосильный объектив и снимать» [Kline, GL Interviews, 12.]. К удивлению самого Лукаса, большая часть отснятого материала «выглядела здорово». Но он ни за что не собирался показывать ее студии, даже если бы его попросили. «Они бы тут же меня уволили», — сказал он позднее [George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».].

Это похоже на правду. К счастью, руководители «Уорнер» пообещали как можно меньше докучать Лукасу, хотя и настояли, чтобы Коппола назначил линейного продюсера, который присматривал бы за Лукасом и его претенциозным научно-фантастическим фильмом, из-за которого они все больше нервничали. Коппола выбрал на эту должность Ларри Стерхана, своего помощника по фильму «Ты теперь большой мальчик», в основном потому, что Стерхан казался ему достаточно жестким, чтобы держать Лукаса в рамках графика. Уловка сработала: Лукас снял фильм вовремя и не вышел за рамки бюджета, но постоянно закипал из-за Стерхана, который, казалось, только и делал, что говорил по телефону, а не помогал ему на съемочной площадке. По словам Мэттью Роббинса, «Стерхана приписали к “THX”, чтобы Джорджу было кого ненавидеть» [Pollock, Skywalking, 90.].

Лукас возненавидел своего линейного продюсера, зато полюбил «очень профессиональный состав превосходных актеров» [Kline, GL Interviews, 12.]. Он знал, что просит у них многого; всем нужно было сбрить волосы, грим и костюмы были минималистичными, и, по указанию Лукаса, базовое выражение лица персонажей должно было быть «растерянным». Даже диалоги, как сказал Лукас, были «умышленно абстрактными» и часто не пересекались с происходящим на экране, как диалоги у Липсетта в «21–87» [George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».]. «Для актеров, — говорил Лукас, — тем тяжелее, чем меньше требуется сделать» [COGL, 37.].

К счастью, Лукас хорошо подобрал актеров; на главную роль он взял Роберта Дюваля, с которым сдружился на съемках «Людей дождя». «Я решил позвать Бобби, еще когда не был готов сценарий», — говорил он позднее [COGL, 36.]. Роль LUH отошла Мэгги Макоми, бывшей девушке Калли: у нее было не так много актерского опыта, но она согласилась ради роли отрезать длинные пшеничные волосы и побриться наголо — это решение расстроило Лукаса куда больше, чем ее саму. Роль SEN получил характерный Дональд Плезенс, который превосходно играл умных порочных персонажей [“Hollywood”, The Times (San Mateo, Calif.), January 24, 1970.]. Лукас всегда признавал, что работа с актерами — не самая сильная его сторона: «Я не очень хорошо умею общаться с людьми, никогда не умел», — и во время съемок «THX» он предпочитал не отводить на репетиции много времени, а устанавливать декорации, прогонять эпизод один раз и снимать его без разметки и плана [Pollock, Skywalking, 92.]. Такой подход показался Дювалю бодрящим. «[Лукас] просто оставляет тебя в покое, — сказал Дюваль. — И это здорово… [Я] чувствовал, что нахожусь в надежных руках» [“A Legacy of Filmmakers”.].

Для Лукаса это все было не так важно, потому что он собирался все уладить во время монтажа [Kline, GL Interviews, 12.]. Он закончил съемки 21 ноября 1969 года, в заключение отсняв эпизоды с врезающимся автомобилем в прохладном туннеле Калдекотт в Окленде. Лукас забрал пленку — все 76 тысяч метров — домой в Милл-Валли, где планировал заняться монтажом у себя дома, предпочтя свой чердак новому оборудованию в «Зоотроп». Офисы на Фолсом-стрит были слишком шумными и людными, по словам Лукаса, там отвлекало слишком многое: «Это все равно что писать роман в редакции ежедневной газеты» [Leighty, “Hippie Capitalist Makes Films in SF”.].

Такое решение совсем не удивило Копполу. «Вы знаете Джорджа», — вздохнул он [“A Legacy of Filmmakers”.].

Вторая половина 1969 года прошла за ремонтом и оформлением офиса. Коппола наконец был готов официально открыть «Зоотроп» — и в пятницу 12 декабря он распахнул двери офиса компании со своим обычным размахом, закатив громадную вечеринку, на которую был приглашен едва ли не весь Сан-Франциско. «Там были все рок-группы, — вспоминал Милиус. — Куча травы и много секса. Великолепно!» [Ibid.] Джон Калли смотрел на этот разгул, скромно засунув руки в карманы и слегка приоткрыв рот: возможно, он задавался вопросом, во что же, бога ради, он втянул себя и «Уорнер».

Копполе было все равно: Лукас монтировал «THX 1138», остальные его апостолы писали сценарии и планировали съемки. У Копполы наконец-то был кинематографический Эдем: частью коммуна хиппи, частью братство художников, и все — его собственное. «Воплощенная мечта, — говорил он. — Как киношкола, какой никогда раньше не существовало». Лукас тоже считал, что все это максимально близко к нирване кинематографиста. «Ближе всего мы подобрались к мечте, когда снимали “THX” и все писали свои сценарии, — рассказывал Лукас. — Все тусовались у бильярдного стола, потягивали капучино, ударялись в философствования о новом миропорядке и тому подобное». Джон Милиус согласился с ним: «Так все и было. Наше лучшее время» [Ibid.].

Увы, мечта просуществовала недолго. И виноват в этом в основном сам Лукас со своим «THX».

После завершения съемок в ноябре 1969 года Лукас, Марша и Уолтер Мерч провели около шести месяцев за монтажом картины, работая почти без перерывов семь дней в неделю. «Перестук катушки с пленкой был слышен почти двадцать четыре часа в сутки», — отмечал Мерч [Ibid.]. Джордж и Марша целый день монтировали, а вечером делали перерыв. Мерч приезжал к ним на рычащем мотоцикле из Саусалито, города в полутора километрах от них — он жил там в плавучем доме. За ужином они обсуждали фильм, затем Мерч проводил всю ночь, монтируя звук. Каждый день Лукас надеялся, что оставил для Мерча какую-нибудь зацепку в визуальном облике фильма, которая вдохновит того при сведении звука; так же и Мерч, уезжая утром, надеялся, что Лукас услышит в звуковой дорожке нечто особенное, что повлияет на его видение фильма. Это был истинный союз звука и изображения — именно такой, о каком Лукас мечтал. За завтраком они втроем вновь обсуждали дальнейшее развитие фильма, затем Мерч уезжал обратно в Саусалито, а Лукас поднимался в монтажную.

Так продолжалось до весны 1970 года. Темп был изматывающий, но Лукас любил монтаж, и ему нравилось то, что получалось. У Марши такой уверенности не было. Лукас продолжал настаивать, что главная тема «THX» — эмоции, но Марше казалось, что это незаметно. «Мне нравится эмоционально втягиваться в фильм, — говорила она. — А к “THX” я остаюсь равнодушной, он ничего не затрагивает во мне». Лукас злился и говорил, что Марша ничего не понимает. Она кивала и продолжала монтировать фильм в соответствии с видением Лукаса, но работа не радовала ее. «Ему нужен был абстрактный кинематограф, симфоническая поэма, нарезка картинок», — вздыхала она [Biskind, Easy Riders, 235.].

В мае 1970 года нервничающие руководители «Уорнер Бразерс» наконец потребовали показать им «THX 1138». Съемки закончились семь месяцев назад, Коппола без конца твердил студии, что Лукас недаром потратил время и покажет что-то воистину великолепное. Пришла пора отвечать за свои слова. Вечером перед встречей с «Уорнер» Коппола пришел к Лукасу и посмотрел фильм в первый раз.

После просмотра он некоторое время молчал. Потом медленно проговорил: «Что ж, это назовут либо шедевром, либо мастурбацией» [Goodwin and Wise, On the Edge, 106.]. Но затем начал уверять Лукаса, что волноваться не о чем: он убедит «Уорнер», что фильм все еще не закончен, и Лукас может исправить все, что им не понравилось, в следующем варианте монтажа. «Это твой первый фильм, мы все еще учимся, мы пробуем новое, — говорил он Лукасу. — Глупо было бы думать, что мы с первого раза попадем в яблочко» [Biskind, Easy Riders, 98–99.].