Дарья Журкова
Песни ни о чем?. Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980—1990-е
ВВЕДЕНИЕ
У фрик-барда Василия Уриевского есть композиция под смелым названием «Песня ни о чем» (2014). В четыре минуты ее звучания спрессован весь жизненный путь современного среднестатистического человека — от светлых ожиданий детства до финальной встречи со Всевышним. Внешне каждый этап своего жизненного пути герой преодолевает успешно и по плану: заканчивает престижный университет с красным дипломом, живет «с девочкой из хорошей семьи», получает неожиданное повышение по службе, едет отдохнуть на Мальдивы… Однако героя не отпускает чувство, что все эти атрибуты внешне благополучной жизни навязаны ему извне и не приносят никакого удовлетворения, «вроде все есть, но все как-то ни о чем» — признается себе герой.
Музыка песни преподносит эти, в общем-то, неутешительные итоги с изрядной долей иронии. Особую роль в этом эффекте играет аккордеон, который то наигрывает незатейливый, а-ля народный мотив с прыгающими синкопами, то «ультимативными» репликами «комментирует» события из жизни героя, то при его разговоре с Богом наращивает свое звучание до масштабов органа.
В итоге композиция, хоть и рядится в показную пустоту и называется «Песней ни о чем», на самом деле становится песней про все — про жизнь, бесконечно скучную в своей благоустроенности, про поиск подлинных ценностей, про «лишних» людей рядом, про «правильный» статус, не приносящий его обладателю никакой радости.
Ироничная интонация должна скрасить эту малопривлекательную картину. Апогеем самоиронии становится последний куплет, в котором лирический герой в попытке получить удовольствие хотя бы от искусства включает радио, но и там его ждет разочарование — сплошные песни ни о чем некоего… Кураевского. Коверкая свою собственную фамилию, Василий Уриевский вместе с современностью дезавуирует заодно и поп-музыку, неспособную дать необходимую разрядку и положительные эмоции индивиду, остро недобирающему их в реальности.
Я остановилась на этой песне столь подробно потому, что именно она дала название всей книге, посвященной отечественной поп-музыке новейшего времени. Эта песня, так же как и вся отечественная поп-музыка, старательно рядится в пустяк, на самом деле таковым не являясь.
Амбивалентный статус поп-музыки, балансирующей между эмоциональным энергетиком и фоновым шумом, достался неслучайно. Она «разлита» в повседневности, от которой содержательно предельно далека, а функционально — неотделима. Редкая поп-песня будет описывать рутину повседневной жизни, ведь она, наоборот, стремится увести восприятие слушателя в мир «больших», неординарных переживаний. Но из‐за своей во всех смыслах включенности в повседневность она прочно связывается в восприятии слушателя с определенными событиями личной биографии и/или конкретным временны́м периодом.
В российском обществе до сих пор распространено мнение, что современная поп-музыка, особенно отечественная, не несет в себе каких-то вменяемых смыслов и тем более эстетической ценности. Согласно такой точке зрения, номинальная культурная ценность поп-музыки ограничивается необходимостью эмоциональной окраски обыденных действий, таких, например, как перемещение в автомобиле или общественном транспорте, занятий спортом или уборкой по дому. Несмотря на то что в научном сообществе, особенно зарубежном, такая концепция давно считается устаревшей, в «коллективном бессознательном» она по-прежнему очень сильна. При этом многие из нас наверняка не раз задавались вопросом: что же такого есть в той песне, которая звучит из «каждого утюга»?
Эта книга отчасти пытается ответить на этот вопрос, так как в ней есть подробный анализ многих хитов отечественной поп-музыки — от «Арлекино» в исполнении Аллы Пугачевой до «Между нами тает лед» группы «Грибы». Однако через примеры отдельных песен я пытаюсь проследить парадигму развития отечественной поп-музыки. Прежде всего — те проблемы времени и общества, которые тот или иной шлягер (часто против собственной воли) обнаруживал с помощью преимущественно лапидарных художественных средств.
В своем исследовании я понимаю поп-песню как текст со множественными смыслами, которые часто не осознаются в полной мере ни авторами песен, ни аудиторией. Отношение к произведению как к Тексту впервые сформулировал Ролан Барт. Пытаясь проникнуть в суть произведения, он отмечал, что
...порождение означающего в поле Текста <…> происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия [Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 416–417.].
Подобный подход по отношению к поп-музыке показывает, что смысл той или иной песни, во-первых, гораздо шире ее художественно-выразительных средств, во-вторых — обнаруживается по мере циркуляции песни в обществе, в-третьих — зачастую не зависит от рациональных установок ее создателей.
Сложность такого, казалось бы, простого жанра, как поп-песня, во многом обусловливается тем, что она создается и воспринимается в комплексе. Сегодня неотъемлемым атрибутом поп-песни, помимо слов и музыки, которые сами по себе научились вступать в очень непростые, контрапунктические отношения, является видеоклип. Анализировать эти компоненты — музыку, слова, визуальный ряд — по отдельности далеко не так продуктивно, как в их целостности. Существенные, а иногда и самые важные смыслы возникают именно на пересечении всех элементов, а «выпадение» какого-либо элемента может полностью поменять весь замысел и, соответственно, значение композиции. Например, как это происходит с песней «Он тебя целует» (2002) группы «Руки вверх», когда клип с травести-персонажем превращает слащаво-сентиментальную танцевальную композицию для девочек-подростков в отважный гимн ЛГБТ-движения. В своей книге я стараюсь удерживать «стереоскопический» взгляд на поп-песню, хотя порой, в зависимости от стоящих передо мной задач, могу уделять больше внимания тому или иному компоненту.
Помимо нелинейной взаимосвязи художественных компонентов, поп-песня неотделима от контекста своего бытования, прежде всего в его социально-историческом и медийном измерениях. То, как сильно общество, время и массмедиа определяют восприятие песни, показывает практика реактуализации как отдельных композиций, так и стилевых особенностей поп-музыки того или иного десятилетия. Вокализ Аркадия Островского «Тро-ло-ло» (1966) в исполнении Эдуарда Хиля стал интернет-мемом 2009 года во многом потому, что «опрокидывал» в ироничную легкомысленность всю «высоколобую» идеологизированность советской эпохи. Отечественные поп-песни 1990‐х годов во время своего появления воспринимались как апогей примитивизма, а сегодня считаются примером новой искренности на эстраде [Подробнее см.: Шенталь А. Преданная революция, или Девяностых не было // Colta. 27.01.2017.]. Наконец, прошедшая незамеченной песня «Плачу на техно» (2017) группы «Хлеб», перепетая группой Cream Soda во время пандемии коронавируса в 2020 году, неожиданно стала главным музыкальным символом режима самоизоляции [Подробнее см.: Журкова Д. А. Никаких больше вечеринок: русскоязычная поп-музыка в условиях самоизоляции // Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. М.: ГИИ, 2020. С. 533–588.]. Все эти примеры внезапного бума давно «отзвучавших» песен демонстрируют, насколько поп-музыка ситуативна в своей сути, то есть зависима от контекста бытования.
Важность социально-исторического контекста в моем исследовании прослеживается посредством обращения к советскому песенному дискурсу. Очевидно, что современная российская поп-музыка активно включает в себя наследие советской эстрады (телепроект «Старые песни о главном», телешоу «Один в один» и «Точь-в-точь», телепрограммы и телесериалы, посвященные звездам советской эстрады, soviet wave как направление отечественного инди-попа). В книге прослеживается драматичный перелом, момент превращения советской эстрады в российскую попсу, определяются те реперные точки «невозврата», что до сих пор определяют лицо современной отечественной шоу-индустрии.
Не менее важен для меня и медийный аспект бытования поп-музыки. Однако в этой книге вы не найдете рейтингов тех или иных песен, не прочитаете о методах продюсерской раскрутки и не встретите объяснений влияния технологий на развитие музыкальной индустрии [Обо всем этом написана обстоятельная монография Юлии Стракович «Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке». М.: ИД «Классика — XXI», 2014.]. Меня прежде всего интересует эстетический аспект функционирования поп-музыки в медиасреде. В книге есть масса примеров детального анализа видеоряда, сопровождающего звучание песни. Во-первых, это музыкальные программы советского и российского телевидения. Во-вторых, отдельные фильмы как массового, так и авторского кинематографа. В-третьих, это, конечно же, видеоклипы.
Что касается жанровых градаций, то в данной работе они предельно широки. Разграничение понятий популярной и поп-музыки дано в первой главе. Здесь же отмечу, что в качестве материала исследования я нередко привлекаю самые разные по своему стилю и статусу песни — от концептуальных рок-композиций до разбитных поп-шлягеров. Впрочем, нередко первые незапланированно обретают имидж вторых, как, например, это произошло с несколькими песнями группы «Наутилус Помпилиус» («Гудбай, Америка» [Оригинальное название композиции — «Прощальное письмо».], «Я хочу быть с тобой», «Скованные одной цепью»). Поэтому главным критерием при отборе песен была их фактическая популярность, то есть активная включенность в музыкально-медийный «оборот» той или иной эпохи. Другими словами, чем более попсовый статус имела та или иная композиция в момент своего появления, тем более любопытной она представляется мне с исследовательской точки зрения.
