В том же сборнике мы встречаем сыгравшего на Graceland Пола Саймона южноафриканского музыканта Рэя Фири, чья «защита» либеральных ценностей выглядит как проповедь фундаменталиста, свихнувшегося на цензуре. «Я просто хотел бы сказать, что жизнь — это драгоценный дар. Любое отрицание этого — зло», — пишет он. Что?! А что же делать с «Life Stinks» группы Pere Ubu, Ричардом Хеллом, Suicide, Жаном Жене, Блезом Сандраром? С большей частью по-настоящему интересного и сложного искусства XX века? Без этого нам останутся только Пол Саймон, The Lightning Seeds и Стинг.

Могут ли жестокие образы и хейт спич действительно иметь ту самую искупительную ценность? Я бы ответил: да, могут.

Во время работы над «Эзотерическим подпольем Британии» я проводил интервью, знакомился и жил со многими ключевыми игроками британского шумового и индустриального андеграунда, включая участников Throbbing Gristle, ныне покойных Питера Кристоферсона и Джона Бэланса из Coil, Дэвида Тибета (Current 93), Стивена Стэплтона (Nurse With Wound), Уильяма Беннетта (Whitehouse). Если они знакомы вам только по творчеству, вас могло бы удивить, какие же они в повседневной жизни. Мой опыт подсказывает, что люди, больше прочих интересующиеся экстремальными образами и соответствующей культурой, как правило, самые мягкие, нежные и высоконравственные. Порой они же и самые напуганные. Самостоятельно вручную разобрать и снова собрать мораль перед лицом правды бытия во всем ее ужасе и всей ее красоте — что это, как не проявление высшей морали? Многие из списка, в особенности Coil, интересовались магией и оккультизмом. Throbbing Gristle были первой группой, вернувшей интерес к оккультистам XX века, таким как Алистер Кроули и Остин Осман Спейр, и поместившей их в новый контекст. Я понимаю механизм магии как нечто, что примиряет вас с реальностью и приближает к ней, а не переносит в некую нью-эйджерскую фэнтезиляндию привидений и духов.

Именно в этом для меня и заключается смысл индастриала. Это попытка утвердить отрицание. Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл рассказывал на своих лекциях о том, как увидел в юности гусеницу, в которой отложила яйца оса-паразит. Гусеница извивалась и корчилась в ужасной агонии, пока новорожденные личинки прожирали себе путь наружу. «Можно ли сказать „да“ такому?» — спрашивал Кэмпбелл учеников. Потому что это неизбежно: жизнь питается жизнью. В конечном счете, как утверждал Кэмпбелл, нужно встать на сторону самой жизни, а не обеляющих ее представлений. Это попытка сказать «да» жизни перед лицом всеобъемлющего ужаса существования; по этой причине я считаю индастриал куда более оптимистичным, позитивным и освободительным явлением, чем панк-рок.

И тут кроется главное: нойз и индастриал — по крайней мере лучшая их часть — никогда не эстетизируют зло, никогда не приукрашивают его. Нельзя писать красивые песни о холокосте. Buchenwald Whitehouse звучит конгениально своей теме и не отступает от нее. И все же Sex Pistols — канон мейнстримного рока, несмотря на откровенное использование нацистской символики и оскорбительно идиотские песни вроде «Belsen Was a Gas», а Whitehouse — это уже за гранью. Большинство популярных музыкальных изданий до сих пор их обходят стороной — мол, они же нацисты. Но почему-то так не говорят про Sex Pistols. Разумеется, мысль о том, что откровенно дегенеративное искусство, подобное музыке Whitehouse, возможно в условном национал-социалистическом будущем, просто смехотворна. В Третьем рейхе атональность в музыке считалась особым проявлением вырождения. Более того, полагаю, причина такого отношения кроется в отсутствии в нойзе содержания или какой-либо готовой рамки для интерпретации наряду с неспособностью или нежеланием критиков придавать вес образам или словам из арсенала «популярной» музыки, противопоставленной музыке «серьезной» и «высокому» искусству. Это же всего лишь рок-н-ролл, не так ли?

На Buchenwald нет ни слов, ни аккордов, ни ритма. Он заставляет обратиться к собственным реакциям. Нойз замыкает любые простейшие отклики, чем Whitehouse с лихвой воспользовались. Они выпестовали такой насыщенный инфернальный контекст для своего искусства, что стоит вам поместить в него любое слово, фразу или картинку, и они немедленно начнут испускать темную энергию. Представьте себе альбомы Whitehouse с названиями вроде Halogen, Thank Your Lucky Stars, Mummy And Daddy или Quality Time.

Buchenwald звучит как блюз конца XX века. Я стою над могилой матери и не могу удержать слез. Никакой разницы. Нет поэзии после холокоста? Что же, здесь и нет поэзии. Давайте посмотрим ему в лицо — так долго, как мы можем, без защитных стекол идеологии, каких-либо объяснений или «понимания». Ровно это и придает их музыке такую мощь — ее необъяснимость, нежелание эстетизировать или рационализировать массовое убийство, эту зияющую дыру в повествовании о разумных человеческих существах или, как их окрестила знаменитая книга, «ревностных палачах Гитлера» [Goldhagen D.J. Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust. Vintage, 1997.].

На протяжении всего существования Whitehouse Уильям Беннетт был вынужден бороться с обвинениями в «нацизме». В конечном счете анонимы, угрожавшие концертным площадкам, принимавшим у себя его следующий проект — Cut Hands, — вынудили Беннетта сделать заявление, что он никакой не расист, национал-социалист и сексуальный маньяк, тем самым разрушив нарочито двусмысленную артистическую маску, которую он носил с 1980 года. Чего хотят от искусства эти люди? Извинения за реальность? Насколько увлекательным будет произведение под названием «Холокост был ужасен»? «Серийные убийства — отстой»? Как глубоко можно проникнуть таким путем во тьму, живущую в сердцах людей? Можно ли подвести рациональное обоснование подо все зло в мире? Стереть его с лица земли? Buchenwald, как и сам холокост, отрицает все наши извинения, объяснения и идеологические уловки. Здесь нет поэзии.

В этом смысле образцовой можно назвать композицию «Ripper Territory», открывающую альбом Whitehouse Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer. Сделана она минимальными средствами: запись телевизионного репортажа об аресте «йоркширского потрошителя» Питера Сатклиффа плюс лающий, бессловесный вокал и свирепые взрывы шума. Так Whitehouse обнажают и подчеркивают банализацию ужаса и превращение его в зрелище — ежедневный рацион пассивного массового потребителя. Когда в эфир передают объявление об аресте потрошителя, куранты Биг-Бена вторят ему драматическими мощными аккордами: чудовищный шум как бы переселяется в голову зрителя — запредельной яростью и ненавистью, подпитывающимися теленовостями. Затем, в момент неизъяснимого бафоса [Греч. βάθος (букв. «глубина») — термин для обозначения ложного пафоса, связанный с резким переходом от трагического и возвышенного к комическому и вульгарному.], дающего понять, что все это было не более чем развлекательным шоу, диктор переключается на британского пловца Дункана Гудхью, побившего очередной невероятный рекорд. «Ripper Territory» примечательна и тем, что соединяет Whitehouse с современным академавангардом, который наряду с Йоко Оно всегда был главным источником влияния на группу: происходит это посредством короткого, размазанного семпла, маленькой дрожащей червоточинки, вытащенной из «Purposeful Lady Slow Afternoon» Роберта Эшли с его альбома 1979 года Automatic Writing. Интересно, что Эшли описал свое произведение как женский взгляд на сексуальный опыт, демонстрирующий «дихотомию между рациональным (тем, что можно объяснить при помощи слов) и его противоположностью, которая не иррациональна и не антирациональна, а не вмещается в слова вовсе».

В 1999 году Coil выпустили альбом Musick to Play In the Dark. В «Эзотерическом подполье Британии» Бэланс объясняет происхождение названия. «Маленьким я очень боялся темноты, — признался он. — Думаю, мне это внушили родители. Поворотным моментом стало, что я пошел наперекор и сказал: „Я собираюсь уйти в лес ночью и идти сквозь темноту, хочу слиться с ней — и, если я умру, значит, так тому и быть“. Я так и сделал, и… ничего не произошло. Я понял, как глупо бояться темноты. Напротив, она успокаивает. В тот момент я буквально слился с тьмой. Но с тьмой, а не со злом. Всю свою жизнь я борюсь с предубеждением, что тьма — это зло, а свет — добро. Это связано с осознанием, что нам не нужен свет. Настоящий свет, освещение, исходит из темноты, а не от электрической лампочки. Думаю, христианское общество глубоко ошибается. Им кажется, что, как только Британию зальет свет, она станет безопаснее для жизни; если вы видите что-то, то можете схватить это, управлять им — и абсолютно неправы в этом. Если бы мы могли погрузиться во тьму, тогда все были бы в настоящей безопасности».

Многие представители индустриального андеграунда приняли этот ритуальный и эмпирический подход к самоинициации — в темноту, в ночь. Диана Роджерсон, одно время бывшая супругой Стивена Стэплтона из Nurse With Wound, рассказывала, что была маяком для молодых людей с надломленной психикой, приходивших к ней в поисках ритуалов, в которых им отказывало современное общество и которые позволили бы им избавиться от сковывающих их комплексов. В одиозном фильме Роджерсон «Twisting The Black Threads Of My Mental Marionettes» она выступает в роли инициатрикс: вместе с Мэтью Бауэром из Pure, Skullflower, Total и Sunroof она подвергает юного Джонатана Пеппе унижению и генитальным пыткам с целью привести его к духовному и психологическому катарсису. Или, быть может, просто ради его мазохистского удовольствия.