Помимо фотографии и шахмат, Стэнли был одержим кинематографом. Он с фанатичной регулярностью ходил в Lowe’s и RKO, часто прогуливая школу, чтобы попасть на двойной сеанс. Это было начало сороковых, эпоха расцвета голливудского кино. В числе фаворитов Кубрика тех лет, как рассказывал он в интервью журналу Cinema в 1963 году, были «Гражданин Кейн» Уэллса, «Рокси Харт» Уильяма Уэллмана, «Генрих V» Оливье и «Банковский сыщик» Эдварда Клайна с У. К. Филдсом. Стэнли также любил джаз и играл на барабанах в группе, в которой пела его одноклассница Эйди Горме.
Стэнли окончил школу Тафта со средним баллом 70, слишком низким, чтобы поступить в колледж, учитывая, что в те годы действовал закон о льготах демобилизованным. Но он не был бездельником и твердо знал, чего хочет. «У Стэнли была какая-то демоническая уверенность в собственных силах. В нем как будто сидели бесы. Его ничто не могло остановить», — вспоминал Маркус. Аналогичное мнение высказывает и Майкл Герр, знавший Кубрика уже во взрослом возрасте: «Нужно быть Германом Мелвиллом, чтобы в полной мере передать, насколько сильной волей обладал Стэнли» [Mary Panzer, “Stanley Kubrick: Eyes Wide Open,” Vanity Fair, January 22, 2007, https://www.vanityfair.com/news/2005/03/kubrick200503 (Marcus quotation); Michael Herr, Kubrick (New York: Grove, 2000), 53.].
В подростковом возрасте Стэнли выглядел эксцентрично, как типичный представитель богемы: он ходил вечно растрепанный, с нечесаными волосами, в штанах и куртке на несколько размеров больше. После окончания школы он женился на своей возлюбленной Тобе Мец и переехал в Гринвич-Виллидж, где сразу почувствовал себя как рыба в воде. Субботними вечерами он играл в шарады в доме Дианы Арбус, где и познакомился с Уиджи, Джеймсом Эйджи и Дуайтом Макдональдом.
С самого начала Кубрик тяготел к миру нью-йоркских художников и интеллектуалов. Но он хотел делать нечто большее, чем снимать утонченные артхаусные фильмы. Его цель состояла в том, чтобы найти отклик у американского мейнстрима, и он ее достиг, сделав мейнстримом саму артхаусную утонченность — в частности в «Космической одиссее 2001 года». Его объединяла с Копполой, Спилбергом и Вуди Алленом — всеми режиссерами, которыми он восхищался, — потребность в том, чтобы его работа стала культовой, заняла выдающееся место в культуре. А для этого в работе нужно было ухватить нечто важное в жизни Америки, она должна была стать кинематографическим эквивалентом «Гекльберри Финна», «Алой буквы» или «Моби Дика». Кубрик, как подразумевает подзаголовок моей книги, американский режиссер — несмотря на то, что он много лет пребывал в «изгнании» в своем загородном поместье в Чайлдвикбери в Англии. Ему доставляли через Атлантический океан видеокассеты с записями профессиональных матчей по американскому футболу, и ему особенно нравилась реклама Суперкубка. Каждое утро он читал «Нью-Йорк таймс». «У меня нет ощущения, что я живу не в Америке», — сказал он однажды в интервью [Vicente Molina Foix interview with SK, Cinephilia and Beyond, 1980, https://cinephiliabeyond.org/interview-stanley-kubrick-vicente-molina-foix/.].
Кубрика часто называют «ледяным» режиссером. Давний заклятый враг Кубрика Полин Кейл любила говорить про «арктический дух» его фильмов. Когда он умер в марте 1999 года, как раз после того, как закончил снимать «С широко закрытыми глазами», в его некрологах то и дело мелькали прилагательные «холодный» и «суровый». Но это обвинение совершенно беспочвенно. Через пару дней после смерти Кубрика музыкальный критик Алекс Росс сказал о его фильмах: «Они делают меня счастливым, они заставляют меня смеяться… Если это называется холодом, значит, Фред Астер тоже был холодным». Кинематографист Роберт Колкер пишет, что фильмы Кубрика «на самом деле глубоко трогательны, но к эмоциям нужно получить доступ через интеллект: видя больше, понимаешь больше». Кубрик, «кажется, хочет, чтобы мы увидели все», добавляет Колкер, но нам не дано когда-нибудь полностью понять его фильмы [Pauline Kael, “Stanley Strangelove” (review of A Clockwork Orange), New Yorker, January 1, 1972, https://scrapsfromtheloft.com/2016/09/18/a-clockwork-orange-pauline-kael/; Alex Ross, “Stanley Kubrick: Take One, Take Two,” Slate, March 8, 1999, https://slate.com/news-and-politics/1999/03/stanley-kubrick-take-1-take-2.html; Robert Kolker, The Extraordinary Image (New Brunswick: Rutgers University Press, 2016), 141, 205.]. Они дразнят своей недосягаемостью, и поэтому мы возвращаемся к ним и пересматриваем их снова и снова.
Карьера Кубрика стала возможной благодаря резкому падению популярности кинотеатров после 1948 года, когда американские семьи устремились к экранам телевизоров, очарованные новым изобретением. В период с 1948 по 1954 год количество зрителей в кинотеатрах сократилась примерно на сорок миллионов. Для крупных киностудий начался сложный период, расцвел кинобизнес — как и десятилетия спустя, в семидесятые. В начале пятидесятых годов во всех городах и студенческих городках появились сотни кинотеатров, где крутили авторское кино. В моду вошли иностранные фильмы, а слово arty («эстетствующий, с претензией на богемность») приобрело положительную окраску. Многие фильмы содержали откровенные сцены, которые в Голливуде не осмеливались включать в сценарии еще со времен до принятия Кодекса Хейса, но и это ничуть не вредило преданности зрителей. Неделя за неделей любители иностранных фильмов возвращались в кинозалы. Большую часть своей карьеры Кубрик в значительной степени рассчитывал именно на ценителей артхаусного кино, которая к концу шестидесятых колонизировала огромные просторы центральной Америки. Он никогда не выпускал блокбастеры, рассчитанные на подростковую аудиторию, как звезды семидесятых — Стивен Спилберг и Джордж Лукас. «Космическая одиссея 2001 года» была в полном смысле слова триумфом артхауса: никто не понимал, в чем смысл фильма, но его смотрели и обсуждали все.
Трио культовых фильмов Кубрика шестидесятых — начала семидесятых — «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» — произвело в Голливуде очередную революцию. После выхода «Психо» Хичкока Кодекс Хейса потерпел крах, и теперь фильмы могли быть куда более шокирующими, жестокими и откровенными. Как и Хичкок, Кубрик нарушил табу, но он, в отличие от искушенного мастера саспенса, редко играл со зрителем, не стремился его развлекать. «Доктор Стрейнджлав» со всем его шутовством в стиле журнала MAD — это что угодно, только не игра; «Космическая одиссея» даже замахивается на торжественность — и одерживает победу. В отличие от Хичкока или Орсона Уэллса (который называл молодого Кубрика «гигантом»), Кубрик крайне редко прибегает к хитроумным уловкам: каждый его кадр продуман до безупречности, но в нем нет впечатляющих фокусов. Даже самые безумные его сцены никогда не опускаются до уровня легкомысленного фарса, как во многих фильмах шестидесятых (вспомните фильм Ричарда Лестера «На помощь!»). Кейл назвала «Заводной апельсин» работой занудного профессора-германиста — ну и что же с того? Кубрик всегда был и остается серьезным.
Душевные муки в фильмах Кубрика никогда не выглядят привлекательно или сексуально. Вместо этого они ощущаются как нечто ненормальное, как сбой. Вот почему идеальным претендентом на главную роль в фильме «С широко закрытыми глазами» стал Том Круз — неловкий, угловатый, лишенный героической харизмы. В образе Кирка Дугласа, сыгравшего главные роли в «Спартаке» и «Тропах славы», тоже присутствует эта неловкость и шероховатость, не оставляющая места для утонченности. Эти два актера как нельзя лучше справляются с ролью человека, который не скрывает своего стремления полностью контролировать ситуацию и в результате вполне закономерно этот контроль утрачивает. Из всего списка фильмов Кубрика только Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в «Заводном апельсине» уверенно играет своей маскулинностью. Все остальные исполнители главных мужских ролей у Кубрика — запутавшиеся люди, разрываемые внутренними и внешними противоречиями.
Кубрик требовал бесконечной преданности от людей, которые работали над его фильмами. Он сводил с ума своим перфекционизмом, потому что сам был безраздельно предан своему искусству. Майкл Герр, работавший вместе с ним над сценарием «Цельнометаллической оболочки», сказал: «У Стэнли каждый отрабатывал свой гонорар… но никто не отрабатывал свои деньги так, как Стэнли отрабатывал свои». Дэн Рихтер, сыгравший в «Космической одиссее» главную обезьяну, Смотрящего на Луну, заметил: «То, что у других казалось бы принуждением, у Стэнли называлось целеустремленностью». Кен Адам, художник-постановщик фильма «Доктор Стрейнджлав», вспоминал: «От нас ожидалось, что мы будем подчиняться его приказам, как Африканский корпус Роммеля. Он был в некотором роде садистом, особенно по отношению к тем, кого любил». Терри Саузерн, работавший со Стэнли над сценарием «Доктора Стрейнджлава», замечает, что от внимания Кубрика «не ускользало ничто вплоть до мельчайшей складочки на брюках». Для Кубрика «ни одна деталь не была слишком заурядной вплоть до карандашей и скрепок», — подтверждает это мнение Герр. Лиза Леоне, которая работала с ним над фильмом «С широко закрытыми глазами», сказала: «Сколько бы ты ни отдавал, всегда нужно было больше, больше и больше». «Он гений, но юмор у него черный, чернее угля. Я иногда сомневаюсь, человек ли он вообще», — пробормотал как-то Макдауэлл. Ну и, наконец, процитируем Кирка Дугласа, который однажды заявил, что «Стэнли Кубрик — талантливый говнюк» [Stanley Kubrick: A Life in Pictures (first Herr quote); Dan Richter, Moonwatcher’s Memoir (New York: Carroll and Graf, 2002), 136; “For Him, Everything Was Possible,” Ken Adam interview with SK, Kinematograph 20 (2004): 94; Terry Southern, “Strangelove Outtake: Notes from the War Room,” Grand Street 49 (Summer 1994): 69; Herr, Kubrick, 54; Filmworker, dir. Tony Zierra (2017) (Leone quote); Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick (New York: DaCapo, 1999), 348 (McDowell quote); Douglas, Ragman’s Son, 333.].
В Кубрике, несомненно, было что-то от Распутина. Эти черные, как смоль, уставшие от недосыпания глаза, буравящие собеседника. Кубрик не терпел просчетов и внушал настоящий страх. Однако вместе с тем он был «дружелюбным, доступным, погруженным в свои мысли и язвительным», как сказал молодой кинокритик Джей Кокс (позже сценарист Мартина Скорсезе), и на съемочной площадке он тоже мог вести себя по-приятельски. «Когда Стэнли пожимал тебе руку, то делал это приветливо и тепло, с рукопожатием от него передавалась какая-то приятная энергия, словно электрический ток пробегал по телу», — рассказывает Леон Витали, который сыграл Буллингдона в «Барри Линдоне», после чего стал личным ассистентом Кубрика и выполнял эту роль следующие тридцать лет [Jay Cocks, “Stanley Kubrick,” in The Making of 2001: A Space Odyssey, ed. Stephanie Schwam (New York: Random House, 2000), 3; Filmworker (Vitali quote).].