В 1952 году, когда фильм «Страх и вожделение» был на стадии монтажа, Кубрик встретил танцовщицу Рут Соботку. У них быстро завязался роман. Стэнли и Рут поженились в январе 1955 года, до этого прожив вместе в Ист-Виллидж три года. Как и первый брак Кубрика, этот тоже продлился недолго. Уже в следующем году Стэнли и Рут разошлись, в 1958 году официально расстались, а в 1961 году развелись. Но пока они были вместе, Соботка оказывала значительное интеллектуальное влияние на жизнь Кубрика. Она была почти ни три года старше его и успела достичь больших успехов в мире искусства. Соботка была связана с авангардом: в 1947 году она появилась в фильме Ганса Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги», где есть сцены, созданные Колдером, Ман Рэем, Дюшаном, Эрнстом и Леже.
Рут была ученицей Ли Страсберга. Когда Кубрик с ней познакомился, она танцевала в балетной труппе Джорджа Баланчина «Нью-Йорк Сити балет». Кроме того, Рут была дизайнером по костюмам. В 1951 году она разработала серию костюмов для нашумевшего балета Джерома Роббинса «Клетка», в котором еще и выступала танцовщицей. Балет изображал богомолоподобную женщину, которая пожирала своих отпрысков мужского пола. Этот танец — кровавый, жреческий, не менее загадочный, чем произведения Кафки, — должно быть, произвел сильное впечатление на Кубрика, который наверняка видел эту постановку труппы Баланчина.
Подруга танцовщицы вспоминает Соботку в роскошном длинном красном халате с меховым воротником, напоминавшем «что-то из “Анны Карениной”. Она была невероятно красива» [Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick (New York: DaCapo, 1999), 94.]. Венская еврейка, дочь популярной актрисы Гизелы Шенау и известного архитектора и дизайнера Уолтера Соботки, Рут в возрасте двенадцати лет бежала со своей семьей из Австрии после гитлеровского аншлюса в 1938 году.
В отличие от Тобы, Рут Соботка была творческим соратником Кубрика. Помимо исполнения эпизодической роли в фильме «Поцелуй убийцы» (1955), она создала сценарную раскадровку для его третьего фильма «Убийство» (1956). В пресс-релизе United Artists ее назвали «первым художником-постановщиком женского пола в Голливуде». Как и Кубрик, она была перфекционисткой. Одна подруга сказала, что, когда Рут вышла замуж за Кубрика, она «научилась играть в шахматы и уделяла этой задаче не меньше внимания, чем изучению балета или актерского мастерства». Джеральд Фрид сказал о Стэнли и Рут, что, «хотя у них часто и бывали стычки, казалось, они идеально подходили друг другу» [David Vaughan in Walter Sobotka, ed., The Book of Ruth (New York, 1968), 78 (chess); Bogdanovich, “What They Say” (early quote).].
Рут Соботка, будучи для Кубрика посланницей мира искусства Центральной Европы, оставила неизгладимый след в его жизни и творчестве. Возможно, именно она рассказала Кубрику о Traumnovelle («Новелле снов»), написанной другим венским евреем Артуром Шницлером, — книге, которой Кубрик был одержим на протяжении целых десятилетий, пока не воплотил ее в картине «С широко закрытыми глазами».
Слово «нуар» вызывает в нашем воображении приглушенные выстрелы на темных, залитых дождем городских улицах и головокружительные рекурсивные сюжеты. Может быть, вспоминается еще и бывший заключенный с травмированной психикой, запойно пьющий детектив или инфернальная дама; не говоря уже о горьком вкусе черного кофе или тени виселицы. В фильмах нуар крутых парней обычно кто-нибудь переигрывает, и они попадают в положение несчастных пешек в чужой игре. Фильмы в стиле нуар рисуют оборотную сторону американского идеала — героя-одиночки, который стремится сам выковать свою судьбу.
Два первых зрелых фильма Кубрика, «Поцелуй убийцы» (1955) и «Убийство» (1956), безусловно, сняты в духе нуара, но они не разделяют гламурно-мрачную угрюмость этого жанра. Его главным героям не хватает соблазнительного блеска большинства нуарных персонажей. Вместо этого они заняты попытками взять себя в руки, что далеко не всегда удается.
Кубрику импонирует взгляд нуара на жизнь как на галлюцинацию и мрачную иллюзию. Даже когда она кажется совершенно реальной, самые решительные и смелые действия могут выглядеть пассивными и инертными, словно во сне. В «Грязной сделке» Энтони Манна (1948) один из персонажей говорит: «Я внезапно почувствовал себя, я не знаю, большим и маленьким одновременно». Нуар создает ироническую рамку вокруг наших фантазий о своей значительности, и Кубрик ценил в нем эту возможность иронизировать.
Кубрик снял «Поцелуй убийцы» в Нью-Йорке в 1954 году. Съемки заняли тринадцать недель, что довольно долго для малобюджетной картины. В «Поцелуе убийцы» уже многое предвещает зрелого Кубрика. В первую очередь это название, которое с художественной точки зрения стоит в одном ряду с «Цельнометаллической оболочкой» и «С широко закрытыми глазами». (Ранние версии названия — «Поцелуй меня, убей меня» и «Нимфа и маньяк».)
«Поцелуй убийцы» начинается с того, что два одиноких жителя Нью-Йорка наблюдают друг за другом из окон своих квартир. Женщина, Глория Прайс, — «профессиональная партнерша» (другими словами, проститутка) в клубе под названием Pleasure Land («Земля наслаждений»), расположенном на Таймс-сквер. Мужчина, Дэйви Гордон, — боксер. Он готовится к бою, который окажется для него последним. У них завязывается роман, которому угрожает работодатель Глории Винни Рапалло, жесткий и грубый мужчина средних лет, желающий, чтобы Глория принадлежала только ему.
«Поцелуй убийцы» — фильм об обычных людях среднего масштаба. В нем нет невротичных, демонических или явно обреченных персонажей, типичных для нуарных фильмов. Джейми Смит, который играет Дэйви, кажется настороженным, но при этом довольно инертным. Он так же лишен индивидуальности, как Кир Дулли в роли Дэйва Боумена в «Космической одиссее». Айрин Кейн в роли Глории немного диковата и застенчива. Рапалло преследует Глорию, но не по обычным для нуара причинам. В ней нет ничего извращенного или смертельно опасного, она уж точно и не роковая женщина, и не девочка-куколка. «Ее пухлые губки стали дорогой к оскверненному грехом насилию», — кричал зловещий плакат «Поцелуя убийцы», но это был лишь заманчивый рекламный ход. «Поцелуй убийцы» — фильм на удивление целомудренный: Глория слишком беспокойна и уклончива, чтобы быть сексуальной, а Дэйви слишком осторожен, слишком ошеломлен жизнью, чтобы жаждать ее. С ними что-то не то — точно так же, как бывает «что-то не то» с хорошо знакомыми людьми из вашего окружения.
«Поцелуй убийцы» производит впечатление некоторой кустарности, импровизированности; в нем ощущается явное влияние нью-йоркской школы фотографии и киноязыка направления cinéma vérité («правдивое кино»). Нервная джазовая музыка Джеральда Фрида держит публику в напряжении. Кубрик делает улицы Нью-Йорка мишурными и сюрреалистичными, полными мрачных урбанистических видов. В кадре чередуются то мигающие неоновые вывески Бродвея, то хот-доги на гриле, то пупсик в ванночке с водой на витрине магазина товаров по сниженным ценам.
Позже сам Кубрик пренебрежительно отзывался о «Поцелуе убийцы», заявляя, что это «глупая» история и что этот фильм «все еще находится на низком студенческом уровне кинопроизводства». Сценарий был «написан за неделю», — сказал он интервьюеру Роберту Джинне [Gene Phillips, “Killer’s Kiss,” in The Stanley Kubrick Archives, ed. Alison Castle (New York: Taschen, 2004), 282 (first two quotes); Ginna interview (third quote).]. Да, в фильме есть что-то грубоватое, но на самом деле это отсутствие лоска и придает «Поцелую убийцы» необычный шарм. Начиная с «Поцелуя убийцы», Кубрик при создании своих фильмов будет становиться все более и более точным, обращая внимание на каждый нюанс освещения, композиционного построения, звука. «Поцелуй убийцы» — последний фильм Кубрика, который производит впечатление любительского.
В финале фильма повторяются его первые кадры: Дэйви ждет Глорию. Он нервно шагает под напоминающим пещеру сводом Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. И вот в последнюю минуту, совершенно неожиданно, Глория подбегает к Дэйви и обнимает его.
Второй полнометражный фильм Кубрика — это редкий образец нуара со счастливым концом. Герой получает девушку, но в финале создается ощущение, что радоваться рано. Кубрик воздерживается от обычной в таких случаях съемки крупным планом: влюбленные показаны издалека, в постепенно затухающем изображении дальнего плана.
«Поцелуй убийцы» — первый из зрелых фильмов Кубрика и единственный, вплоть до его последнего фильма «С широко закрытыми глазами», где в конце есть надежда на возобновление романтической связи между мужчиной и женщиной. И в обоих случаях эта связь — настолько же многообещающая, насколько и непрочная.
В центре «Поцелуя убийцы» есть необычный эпизод, который показывает, кем была Рут Соботка для Кубрика. Соботка танцует сольный балетный номер, а закадровый голос Глории рассказывает историю ее обреченной сестры Айрис, которая по настоянию мужа бросила карьеру балерины и затем посвятила себя уходу за умирающим отцом. В конце концов Айрис покончила с собой в знак протеста против того, что сделали с ней ее муж и она сама. Чтобы доказать, что она тоже способна на саморазрушение, Глория с головой бросается в унизительную работу в Pleasure Land. «Каждую ночь я работала в этом развратном месте, в этом человеческом зверинце», — говорит она.
Трудно не заметить в этом сольном танце Рут предчувствие того, как будут развиваться ее отношения со Стэнли. Айрис бросает танцы ради мужа. В 1955 году, через год после «Поцелуя убийцы», Рут оставила балет, чтобы переехать в Лос-Анджелес с Кубриком. Она быстро возненавидела этот город. В интервью одной газете она сказала: «Мне нравится работать над фильмами, но я не хотела бы жить в этом городе ложных ценностей. Успех в Голливуде измеряется деньгами или известностью, и то, что важно для этих людей, не важно для меня». Она добавила, что многие танцоры, которых она считала талантливыми, «стали халтурить с тех пор, как переехали в Голливуд» [Sobotka, Book of Ruth, 52.].