Соботка значилась художником-постановщиком и в «Убийстве», и в «Поцелуе убийцы». Но хотя Рут мечтала стать полноценным партнером Стэнли по работе над фильмами, такому сотрудничеству не суждено было сбыться. Когда снимали «Убийство», Стэнли часто оставлял Рут дома, а сам шел на съемочную площадку.

В сюжете «Поцелуя убийцы» Айрис остается инородным телом, видением из прошлого, воплощением художника, который разрушает сам себя. Фильм отстраняется от нее во многом подобно тому, как сама Рут Соботка, исполняющая здесь роль Айрис, оказалась отстраненной от набирающей обороты карьеры Кубрика. После того, как она исполняет свой одинокий виртуозный танец, фильм оставляет ее позади, словно забытого умирающего лебедя. История Дэйви и Глории заслоняет собой память об Айрис, которая жила одним искусством.

В 1954–56 годах, как раз когда у Кубрика были проблемы с Рут, он работал над сценарием фильма под названием «Женатый мужчина». Вот что он там пишет:

...

Брак похож на долгую трапезу, где десерт подают вначале… Можешь ли ты представить себе все ужасы жизни с женщиной, которая присосалась к тебе, как резиновая присоска? Чья жизнь вращается вокруг тебя утром, днем и ночью?.. Это все равно что утонуть в море перьев. Погружаться все глубже и глубже в мягкие удушающие глубины привычки и банальности. Если бы она только сопротивлялась! Злилась или ревновала, хотя бы один раз… Знаешь, я вчера вечером пошел гулять. Сразу после ужина. И пришел домой в два часа ночи. Не спрашивай, где я был [Cited in Dalya Alberge, “Newly Found Stanley Kubrick Script Ideas Focus on Marital Strife,” Guardian, July 12, 2019, https://www.theguardian.com/film/2019/jul/12/newly-found-stanley-kubrick-script-ideas-focus-marital-strife.].

История, которую Кубрик рассказывал Дугласу, — когда он возвращается домой после тщетной попытки уйти, а чемодан становится все тяжелее и тяжелее, — вероятно, была из его жизни с Соботкой. «Просто скажи мне, где мой чемодан, я ухожу», — говорит муж в «Женатом мужчине» [Brown Wallet E, SKA, SK shelf 11.]. Его жена (которую зовут Элис, как в «С широко закрытыми глазами») — «святая», «практически Мария Магдалина в джинсах», и то, что она так безукоризненна, для него невыносимо.

Две другие сценарные заявки Кубрика тех лет, «Ревность» и «Идеальный брак», рассказывают об отчаявшихся, не удовлетворенных семейной жизнью супругах, таких же, как сам Кубрик. В «Ревности» муж, убежденный в неверности своей жены, «встречает какую-то распутную девицу и в конце концов оказывается в ее квартире; следует эротическая сцена, но в решающий момент мужчина уходит» — точно так же, как Билл Харфорд несколько раз поступает в фильме «С широко закрытыми глазами». В «Идеальном браке» муж припоминает жене ее «бурное» прошлое и утверждает, что сам он верен. И тут «она начитает расспрашивать его о недавних поездках, когда он не отвечал на телефонный звонок». В набросках Кубрика об ужасной ссоре этой пары мы читаем: «Ты пожалеешь… Бурная истерика… Признает измену. Паршивый любовник. Кричит. Муж уходит». Кубрик также набросал сцену, в которой жена бросает мужа, он «рыдает, как испуганный ребенок», а затем звонит матери. Обрисовывая в общих чертах идею другого фильма под названием «Голодная обезьяна», Кубрик пишет: «Развитие этого брака должно было в каком-то смысле угодить в садомазохистскую ловушку в духе Достоевского». Здесь муж хочет «унизить боготворящую его девушку и этим мучит себя». Названия сцен этого сценария выражают мысль о супружестве как о чем-то травматичном: «Трахайся или дерись», «Цветные девушки», «Перепихнулся — и тоска» [Brown Wallet E, SKA, SK shelf 11.].

Более тонко Кубрик выразил свое недовольство в «Поцелуе убийцы», где Рут играет роль обреченной Айрис. Сначала она показана балетной примой, а затем ей приходится бросить карьеру ради мужчины. Что-то подобное и Рут сделала для Стэнли. Образ зрелой романтической пары заслоняет собой образ Рут. У этих людей есть будущее, потому что они только начали отношения, и это резко контрастирует с гибельной самоотверженностью Айрис.

Вскоре после создания «Поцелуя убийцы» Кубрик встречает партнера по творчеству, которого он так и не нашел в лице Рут Соботки. В 1955 году Кубрик знакомится с Джеймсом Б. Харрисом, более известным как Джимми, — армейским другом его школьного приятеля Алекса Зингера. Харрис хотел заниматься продюсированием фильмов, и его сильно впечатлили первые две художественные работы Кубрика. Вдвоем они основали фирму Harris-Kubrick Productions.

Харрис всегда был стильно одет и обладал привлекательной внешностью, что контрастировало с небрежным богемным видом Кубрика. Они стали близкими друзьями. «Прежде всего он был моим другом, — вспоминал Харрис. — Мы любили вместе играть в футбол и покер… У нас в жизни были одни и те же проблемы, и кино было отдушиной, смыслом жизни и способом убежать от рутины» [Romain LeVern interview with James B. Harris, Chaos, 2018 (my translation), http://www.chaosreign.fr/james-b-harris-eyes-wide-shut-est-le-moins-bon-film-de-stanley-kubrick/.]. Кубрик в школьные годы играл на барабанах, Харрис тоже был джазовым барабанщиком, он даже учился в Джульярдской школе искусств. Оба были евреями, оба из Нью-Йорка. Более того, они родились с разницей всего в восемь дней.

Джимми Харрис и Соботка недолюбливали друг друга. Харрис сказал: «Рут была непревзойденной балериной, но хотела стать еще и художником-постановщиком. Стэнли ей в этом потакал. Она не могла понять, почему ее имени не было на двери нашего офиса, а наши со Стэнли имена были. Они охладели друг к другу, и Стэнли ушел. Мы оба ушли от своих жен. Он даже научил меня тому, как нужно сообщать такие новости» [Bogdanovich, “What They Say.”]. К декабрю 1956 года Рут уехала обратно в Нью-Йорк, где она вернулась в «Нью-Йорк Сити балет».

И до, и после разрыва с Рут Кубрик остро нуждался в деньгах. Каждую пятницу днем он останавливал съемки «Поцелуя убийцы», чтобы пойти в службу занятости и забрать пособие по безработице. Съемочная группа и актеры жаловались на низкую зарплату, но у Кубрика действительно было мало денег. Сам он ничего не получил ни за «Поцелуй убийцы», ни за следующий фильм. Он жил на пособие по безработице и на те деньги, которые Джимми Харрис давал взаймы.

Как раз в это время Харрис наткнулся на роман Лайонела Уайта «Большой куш» (1955) о плане ограбления ипподрома. Он приобрел права на него за десять тысяч долларов, рассудив, что он может стать первым фильмом компании Harris-Kubrick Productions. Харрис и Кубрик придумали для сюжета новое название — «Убийство» — и принялись за работу. «Убийство» стало еще одним опытом Кубрика в стиле нуар, более гладкой и уверенной работой, чем «Поцелуй убийцы» [Перевод названия фильма «Убийство», под которым он известен в русском прокате, ошибочен — в фильме речь не об убийстве, а об ограблении; killing в американском сленге означает примерно то же, что и оригинальное название книги Л. Уайта, — «большой куш».].

«Убийство» — интеллектуальная головоломка, похожая на шахматную партию. Идея сюжета проста: преступник строит хитрый план ограбления ипподрома, который затем постепенно срывается. Ограбление — это не то, что вызывает у зрителя острые ощущения, но такой сюжет держит в постоянном тревожном напряжении. Нет коварного антагониста, который обрекает героя на смерть, как в фильмах «Двойная страховка», «Из прошлого» или «Гильда» (канонических нуарных фильмах). Невезение и неосмотрительная болтовня — вот все, что нужно, чтобы план развалился. Режиссер жертвует своими персонажами-преступниками, как пешками, ради своей последней комбинации, когда Джонни Клэю, лидеру банды, ставят безоговорочный мат.

Афиша «Убийства» хвастливо сообщала: «Вы не видели такого кино со времен “Лица со шрамом“ и “Маленького Цезаря“!» Однако «Убийство» — это не гангстерский фильм с яркой фигурой злодея. Вместо этого он показывает, как запросто можно спустить в унитаз хорошо продуманный план преступления. В центре внимания оказывается скорее само ограбление, чем персонажи.

Кубрик привлек к написанию сценария Джима Томпсона, автора криминальных романов, перу которого принадлежали сюжеты нескольких впечатляющих нуарных кинокартин, в том числе «Убийцы внутри меня» (1952), одного из самых любимых фильмов Кубрика. (Режиссер назвал роман Томпсона, «вероятно, самой жуткой и правдоподобной из всех историй, поведанных искаженным преступным умом от первого лица, с которыми я когда-либо сталкивался».) В «Убийце внутри меня» главный герой — изощренный романтический злодей, то дьявольски очаровательный, то пугающий. Джонни Клэй из «Убийства» — полная противоположность. Он обычный преступник, среднестатистический человек, и сообщники, которых он находит для участия в ограблении, тоже ничем не примечательны. «Никто из этих людей не преступник в обычном понимании… Все они, казалось бы, живут нормальной порядочной жизнью», — говорит он своей девушке Фэй.

Кубрик настороженно относился к Томпсону, который очень сильно пил и, садясь за печатную машинку, каждый раз вытаскивал из бумажного пакета бутылку спиртного. Кубрик и Томпсон писали дни напролет в крошечном офисе на 57-й улице на Манхэттене. А иногда Кубрик в своей неряшливой куртке и спущенных белых носках заходил к Томпсонам на обед в их двухэтажный дом в районе Флашинг, в Куинсе. Дочь Томпсона Шэрон вспоминает: «Когда Стэнли приходил к нам, он сводил нас всех с ума. Он был битником еще до того, как появились битники. У него были и длинные волосы, и странная одежда» [Robert Polito, Savage Art (New York: Knopf, 1995), 394.].

Во время съемок «Убийства» Кубрик и Харрис столкнулись с одной проблемой: ни один ипподром не хотел быть местом съемок фильма об ограблении ипподрома. Для того, чтобы снять начальный эпизод, где показаны сами скачки, Алекс Зингер со своей переносной камерой фирмы Eyemo Mitchell лежа затаился в самом центре ипподрома «Бэй Медоуз» в Сан-Франциско как раз в тот момент, когда лошади побежали от стартовых ворот. Сотрудники ипподрома его заметили, гонку остановили, но Зингер, который чудом избежал ареста, успел-таки отснять нужный киноматериал.