* * *

В начале XX века характер русского искусства резко изменился. Чем были вызваны эти перемены?

Отмена крепостного права в 1861 году обеспечила приток пролетариата в промышленность. Возникли предпосылки для развития капитализма. Власть капитала всё еще была серьезно ограничена интересами помещиков и абсолютистского государства: экономические условия в деревне сдерживали рост внутреннего рынка; большинство крупных промышленных предприятий зависели от государственных заказов — для железной дороги или армии. Тем не менее, в стране появился класс богатых промышленников, и некоторые из них стали первыми независимыми покровителями русского искусства. В 1870–1880-х годах передвижники и другие художники получили поддержку железнодорожного магната Саввы Мамонтова; он основал в своей загородной усадьбе «колонию» художников, поощрял изучение древнерусского искусства и, получив особое разрешение царя, открыл в Москве частную оперу.

В 1890-х годах развивающийся русский капитализм стал теснее взаимодействовать с европейским, в первую очередь французским, капиталом. Соответственно изменился и стиль покровительства художникам, став более европейским и более публичным.

Меценаты, подобно Мамонтову, финансировали журналы, устраивали международные выставки и начали коллекционировать произведения современных европейских художников, особенно работавших в Париже, с которым у них установились тесные финансовые связи.

Среди новых коллекционеров особенно выделяется Сергей Щукин. В 1897 году он купил своего первого Моне, а к 1914 году был владельцем более двухсот картин, в том числе полотен Сезанна, Дега, Ван Гога, Таможенника Руссо, Гогена, Матисса и Пикассо, включая его последние кубистические полотна. Коллекция была постоянно открыта для публики и художников [Для более детального ознакомления с рождением современного искусства в России см. новаторскую информативную книгу Камиллы Грей: Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1962.]. Таким образом, в качестве отправной точки молодым русским художникам было впервые предложено вместо академических теорий современное западное искусство. Одновременно эти художники получили возможность выбирать себе покровителей. В искусстве самодержавная централизация власти была уничтожена раньше, чем в политике.

Но почему изменения были такими радикальными? Почему за несколько лет до и после 1917 года в русском изобразительном искусстве возникло движение, которое по креативности, уверенности в себе, вовлеченности в жизнь и силе обобщения до сих пор не имеет себе равных в истории модернизма? Почему некоторые произведения и идеи, возникшие в России между 1917 и 1923 годом, и сегодня, в 1968 году, имеют отношение к будущему?

До 1917 года Россия оставалась абсолютистским государством, лишенным демократических свобод. Она по-прежнему ждала преобразований, которые в других промышленных странах явились следствием буржуазной революции. Однако русская буржуазия в целом была робкой, нереволюционной и ждала от самодержавия всего лишь умеренных реформ. (То, что некоторые интеллигентные промышленники покровительствовали искусству в таких масштабах и с такой дальновидностью, возможно, объясняется слабостью буржуазии в целом и отсутствием у нее перспектив; будучи представителями класса, сила которого вселяла бы в них веру, они, вероятно, направили бы свою дальновидность и энергию в политическую и финансовую сферы.)

В то же время российский пролетариат, сформировавшийся на относительно немногочисленных (в сравнении с Западной Европой), но очень крупных фабриках и в индустриальных центрах, стремительно становился одним из самых боевых и революционных в Европе. События 1905 года показали, что по своей революционной сознательности рабочие догнали и обогнали буржуазию прежде, чем та успела создать условия, необходимые для смены режима. Через двенадцать лет две революции 1917 года окончательно это подтвердили.

В этот период художники как часть русской интеллигенции были по определению озабочены политическим и духовным будущим своей страны. Самые дальновидные из них представляли это будущее социалистическим. Они понимали неизбежность краха самодержавия и не хотели, чтобы в России установился беспощадный и бездушный западный капитализм. В том, что и какими средствами нужно делать, их мнения расходились. Одни связывали свои надежды с русским крестьянством, другие — с индустриализацией, третьи — с перманентной революцией, четвертые — с неортодоксальной религией, но все осознавали особую динамику русской ситуации: отсталость России стала главным условием овладения будущим, позволявшим оставить Европу позади. Возникла возможность вырваться за рамки европейского настоящего, в котором властвовала бездушная буржуазия. Вместо настоящего у русских художников было прошлое и будущее, вместо компромиссов — максимализм, вместо ограниченных возможностей — вдохновенные пророчества.

На этом фоне интересы художников оказались вполне предсказуемыми: они с восторгом открывали заново доевропейское искусство своей страны и в то же время искали самые передовые, самые современные выразительные средства.

(Может показаться, что на Западе действовали те же приоритеты — энтузиазм в отношении «примитивного» искусства наряду с изощренными инновациями. Но для Запада понятие «примитивного» связывалось с чужими, экзотическими культурами, а потому интерес к нему не сопровождался чувствами преемственности и исторической неизбежности.)

Современные выразительные средства были предложены кубизмом. Более полное исследование исторического значения кубизма содержится в другой моей работе [Berger J. The Moment of Cubism // New Left Review. No. 42. 1967. // Но стоит ли их винить? Оперативники отказались от одного способа понять незнакомца (проверки на полиграфе) в пользу другого: собственного суждения. И это абсолютно логично. // Детектор лжи — это ведь не анализ крови на вирус, тут результаты нельзя трактовать однозначно. У оперативников имелся многолетний опыт работы с агентами: они встречались, беседовали, анализировали предоставленные им отчеты. Оценка опытного профессионала, сформировавшаяся не за один год, должна быть ближе к истине, чем выводы после торопливой беседы в номере отеля, верно ведь? Ага, как бы не так! // «Многие оперативники думали: “Я стреляный воробей, меня на мякине не проведешь”. Особенно усердствовал один, который и впрямь был превосходным офицером, его считали чуть ли не лучшим во всем ЦРУ, — говорит Салливан, очевидно имея в виду Альпиниста. — Однако беднягу развели, как малое дитя. Кубинцы засняли на пленку, как он начиняет тайник. Просто кошмар».]. Здесь я ограничусь указанием на то, что кубизм отверг тот образ ви́дения, тот подход к действительности, который сформировался в эпоху Возрождения и с тех пор служил основой для искусства. Иными словами, кубизм по-своему ознаменовал конец эпохи капитализма, буржуазного индивидуализма и утилитаризма, которую русские художники России собирались преодолеть, еще не успев в нее вступить. Он ознаменовал этот конец не ностальгически, а с ликованием, открыв для себя новые, более плодотворные и более сложные возможности.

В 1914 году Аполлинер писал:

Где юность умерла моя
Там будущее занялось
Так знай сегодня на весь мир
Я о рожденье возвещу
Искусства прорицания [Из стихотворения «Холмы» (между 1913 и 1918; сборник «Каллиграммы»; пер. В. Моисеева). — Примеч. пер.].

А вот что писал в 1919 году Малевич: «Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни <1>917 года» [Малевич К. С. О новых системах в искусстве // Малевич К. С. Соч. в 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 164. — Примеч. пер.].

Соединение кубизма и революционных условий — вот что сделало русское искусство этого периода уникальным.

* * *

Можно возразить, заявив, что русское искусство того времени было выдающимся, но не уникальным. Начиная с 1905 года, чувство радикальных перемен воодушевляло художников-авангардистов в других странах: футуристов в Италии, группу «Де Стейл» в Голландии, объединение «Синий всадник» в Германии, вортицистов в Англии. Однако их основные цели были совершенно иными, прежде всего потому, что русские художники не воспринимали свою буржуазию как серьезное препятствие. Следовательно, у них не было нужды ни шокировать буржуазию, ни принимать ее стандарты. Русским было чуждо деструктивное неистовство итальянских футуристов. (Так называемый русский футуризм воодушевлялся совсем иным, гораздо более рациональным и конструктивным духом.) Русских художников не затронула тенденция к моральному абсолютизму, отличавшая голландское движение. К тому же они почти не обращались к интроспекции, в дурном смысле слова, как это делали немцы; не избегали воздействия политики, отступая внутрь себя.

Работы Малевича, Лисицкого, Кандинского, Татлина, Певзнера, Родченко существенно отличаются друг от друга по духу. На одном полюсе Татлин отрицал различие между искусством и любой другой производственной деятельностью; на другом Кандинский доказывал, что настоящее искусство следует только загадочной и идеалистической «внутренней необходимости». Однако, несмотря на все различия, этих художников объединяла одна установка, и в тот период именно ее можно назвать типично русской. Все художники твердо верили в сильнейшее воздействие искусства на личное и общественное развитие, в социальную роль искусства. Однако их социальное сознание было скорее утверждающим, чем критическим. Они уже видели себя представителями освобожденного будущего. Это освобождение означало стирание всех различий между классами, профессиями, дисциплинами и бюрократическими преградами прошлого. Произведения русских авангардистов, подобно распашным дверям, соединяли одну деятельность с другой: искусство с техникой, музыку с живописью, поэзию с дизайном, живопись с пропагандой, фотографию с книгоизданием, диаграммы с практикой, мастерскую с улицей и т. п.

Идеологически особняком стоял Кандинский, но вот что он позднее писал о чувствах, которые испытывал, работая в Германии в начале 1910-х годов:

...

Мне не давало покоя порочное отделение одного вида искусства от другого и, более того, «искусства» от народного и детского искусства, от «этнографии», возводившее прочные перегородки между тем, что я считаю связанными или даже идентичными проявлениями, словом — синтетическими отношениями. Сегодня может показаться странным, что долгое время я не мог найти ни соратников, ни средств, ни просто достаточного интереса к этим идеям [Das Kunstblatt. XIV. 1930. S. 57 (из статьи «„Синий всадник“: взгляд назад»).].

Многое из созданного или задуманного около 1917 года было утеряно. Многое оказалось недолговечным.