Если вам понравилась книга, вы можете купить ее электронную версию на litres.ru

Джон Бёрджер

Пейзажи

Введение

Покончить с огораживанием!

Что представляет собой текст об искусстве или вокруг искусства? Книга «Портреты», парная к этому сборнику, стала одним из возможных ответов, собрав множество подходов, которые Джон Бёрджер использовал для изучения отдельных художников. Благодаря хронологическому порядку в соответствии с датами жизни читатель может осмыслить и переосмыслить биографии и творчество художников в свете разных типов повествования и меняющегося контекста, как исторического, так и индивидуального.

Однако подобная структура не оставила места таким эссе, как «Момент кубизма» (1966–1968), где Бёрджер утверждает, что, несмотря на наличие отдельных художников, с которыми мы связываем развитие искусства между 1907 и 1914 годом,

...

кубизм нельзя объяснить гениальностью его представителей. Лишним доказательством чему служит тот факт, что большинство из них утратили свой художественный масштаб, перестав быть кубистами. Даже Брак и Пикассо так никогда и не превзошли свои творения кубистского периода: их последующие работы, как правило, слабее.

Эта цитата относится к тому, что́ вокруг искусства, поскольку автор пытается выявить окружающие и формирующие его факторы — исследовать условия, в которых оно возникает, или климат, в котором оказывается. Как мыслитель Бёрджер сформировался в субкультуре беженцев от европейского фашизма в послевоенном Лондоне, и тексты, в которых он обращается за пределы Англии и анализирует идеи Брехта, Лукача, Беньямина, Фредерика Анталя, Макса Рафаэля, Розы Люксембург и Джеймса Джойса, также не вошли в сборник «Портреты».

Еще один аспект отношения «Момента кубизма» к искусству заключается в том, что Бёрджер, освещая поразительно плодотворный период в истории, в котором «исчез какой-либо принципиальный разрыв между индивидуальным и общим», положил начало такому же периоду в собственной работе.

Эссе появилось в выпуске журнала «Нью лефт ревью» за март — апрель 1967 года. В апреле в журнале «Нью сосайети» за ним последовала публикация отрывка из «Счастливого человека», новой книги, созданной Бёрджером вместе с фотографом Жаном Мором, в которой сквозь череду беллетризированных случаев из врачебной практики вырисовывается жизнь одного сельского доктора в окрестностях леса Дин. Нечто среднее между биографией и портретом. Взгляды, высказанные в «Счастливом человеке», нашли подтверждение в эссе «Довольно портретов», опубликованном в «Нью сосайети» в августе 1967 года, в котором Бёрджер заявил: «Мы не можем больше согласиться, что отражение и сохранение того, как выглядит человек с одной определенной точки зрения и в определенном пространстве, способствует адекватному установлению его личности».

В тот момент Бёрджер также писал «Дж.» (1972) — роман о модернизме, опубликованный в разгар постмодернизма. Его мотивом, повторяющимся на протяжении всей книги, стала мысль, что «отныне никакая история не будет рассказана так, будто эта история единственная».

Целые куски из этого романа Бёрджер повторил в своей самой известной книге и телепередаче «Искусство видеть» [В оригинале «Ways of Seeing» («Способы видеть»).]. Уже название указывало на плюралистический подход и привлечение большого авторского коллектива (Майк Дибб, Свен Бломберг, Крис Фокс, а также в эпизоде о мужском взгляде Эва Фигес, Барбара Нивен, Аня Босток, Джейн Кенрик и Карола Мун). В конце, на полпути между провоцированием разногласий и их упреждением, Бёрджер отчетливо определяет книгу и сериал как встречу ее создателей со зрительской и читательской аудиторией: «Я надеюсь, вы примете во внимание все сказанное мной, но, прошу вас, не теряйте бдительности!»

Бёрджер снова пытается соответствовать тому, что сформулировал в «Моменте кубизма» как «новый научный взгляд на природу, отвергающий прямую причинность и единую незыблемую и всевидящую позицию наблюдения». Это подталкивает его к большей саморефлексии: «Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы».

На протяжении всей своей писательской жизни Бёрджер создавал тексты, отличающиеся этим более широким, более синоптическим подходом к историческому периоду, будь то прошедшему или настоящему. И слово «Пейзажи» представляется подходящим заглавием, под которым их можно объединить. Как и «Портреты», это название созвучно писательской технике Бёрджера, поскольку является скорее оживляющей, освобождающей метафорой, а не жестким определением (некоторые эссе могли бы попасть в обе книги, и не в последнюю очередь потому, что именно художники зачастую учат нас понимать искусство). Это позволяет нам легко воспринимать тексты разной жанровой природы. Здесь есть стихи и проза, не подходящая ни под какие категории. И хотя этот второй том можно считать дополнением к первому, пейзаж вовсе не обязательно просто фон или «второстепенная деталь» портрета.

Само слово «пейзаж», как и многие тексты в этой книге, отражает процесс расширения горизонтов. Оксфордский словарь приводит различные формы слова, такие как «landschap» и «landskip», которые в 1590-х годах были заимствованы из голландского языка, прежде чем в 1605 году утвердилось написание «landscape». В тот момент, как утверждает Джон Баррелл [Barrell John. The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730–1840. Cambridge: CUP, 1980. P. 1.], это слово относилось исключительно к профессиональному жаргону художников. И если Кристофер Марло (1564–1593) еще писал о «Долинах, рощах, холмах и полях» как об отдельных составляющих ландшафта, то Джон Мильтон (1608–1674) к 1630-м годам уже мог употребить в поэме «L’Allegro» слово «пейзаж»:


Мой взгляд захвачен новым наслажденьем,
Его пейзаж сразил своим масштабным измереньем:
Открылись сивые луга и деревенские поля,
На них щипать траву дает стадам земля.

В «Пейзаже и памяти» (1995) Саймон Шама утверждает, что «пейзажи — это в первую очередь порождения культуры, а не природы, это конструкции воображения, спроецированные на деревья, воду и камень». Бёрджер развивает эту мысль в «Искусстве видеть», анализируя «Портрет четы Эндрюс» (ок. 1750) Томаса Гейнсборо. Бёрджер говорит об этой картине как о точке поворота от традиции портретной живописи к пейзажу, в русле более общих рассуждений о том, что масляная живопись получила столь широкое распространение именно потому, что соответствовала определенной фазе развития капитализма, превращая видимый мир в материальную собственность. И снова, стремясь осветить вопрос с разных сторон, Бёрджер сводит в своем описании множество точек зрения. Из «Пейзажа в искусстве» (1949) Кеннета Кларка Бёрджер берет цитату, сталкивающую два мнения Гейнсборо о пейзажной живописи — одно из знаменитого письма о том, что художник «сыт по горло портретами и ему хочется взять свою виолу да гамба и отправиться в какую-нибудь милую деревушку, где можно писать пейзажи», а второе из другого письма, где он пишет:

...

Господин Гейнсборо выражает свое смиренное почтение лорду Хардвику и всегда сочтет за честь быть угодным в чем-либо его светлости; что же до реальных видов с натуры в этой стране, то он никогда не видел ни единого места, способного подарить сюжет, сопоставимый с самыми худыми подражаниями картинам Гаспара [Дюге] или Клода [Лоррена].

В телеверсии «Искусства видеть» режиссер Майк Дибб наложил при монтаже табличку «Посторонним вход воспрещен» на дерево над головами четы Эндрюс, подчеркивая тем самым мысль Бёрджера, что супруги желали быть написанными на фоне своего поместья только потому, что это указывало на их знатность. Правом голоса обладали лишь те, кто владел землей, а за незаконную охоту можно было отправиться в ссылку.

Выводы Бёрджера вызвали разнообразную критику. В свою книгу он включил возражения художника и историка искусства Лоуренса Гоуинга, считавшего, что Бёрджер встает между простым любителем искусства и «ясным смыслом хорошей картины»:

...

…позвольте заметить, что имеются свидетельства, подтверждающие, что чета Эндрюс в исполнении Гейнсборо занята более значительным делом, нежели простым владением своим участком земли. Ясная трактовка этой темы в современной художнику и очень похожей композиции Фрэнсиса Хеймана предполагает, что люди на подобных картинах были погружены в философское наслаждение «великим Законом… истинным Светом чистой и неиспорченной Природы».

Бёрджер на это возразил, что одна форма наслаждения не исключает другую. Пара может философски созерцать природу, поскольку не боится того, что ее погонят оттуда ружьями и кнутами.

В том же 1972 году академик Джон Баррелл опубликовал книгу «Идея пейзажа и чувство места». В 1980 году за ней последовала его «Темная сторона пейзажа», где он задался вопросом о том, действительно ли мы, смотря на картины Гейнсборо, Констебля и Джорджа Морленда, «разделяем интересы их заказчиков и отстраняемся от бедных, которых они изображают»? [Barrell. The Dark Side of the Landscape. P. 91. Текст содержит умеренную критику идей Бёрджера о земельной собственности.]

Баррелл и Бёрджер выстроили свои идеи о пейзаже на критике идей других. Их объединяют также и некоторые общие мотивы — Бёрджер в 2005 году провозгласил себя, «помимо всего прочего, марксистом» [Berger John. Ten Dispatches about Place // Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance. London: Verso, 2008. P. 121.], а Баррелл относил себя к «левым». Однако различия между ними ясно продемонстрировала рецензия Бёрджера на «Темную сторону пейзажа», завершившаяся следующей строкой: «Не просится ли сюда лозунг: „Долой огораживание!“? Не только сельское, но и интеллектуальное?» Бёрджер посчитал, что в книге Баррелла сохранился «английский академизм (столь зависимый от залога и синтаксиса)», и посетовал на его тенденцию «поощрять специализацию ценой изоляции». В итоге он заключил, что