Текст может вырасти из смутного непрожитого чувства или вертящегося в голове вопроса, из необходимости суммировать свой опыт и разобраться, о чем он, из потребности решить социальный вопрос — да из чего угодно.
«Когда я сажусь писать книгу, я не говорю себе: “Хочу создать произведение искусства”. Я пишу ее потому, что есть какая‐то ложь, которую я должен разоблачить, какой‐то факт, к которому надо привлечь внимание, и главная моя забота — постараться, чтобы меня услышали», — пишет Джордж Оруэлл.
Когда я решила доверять тому, что у меня есть, мой писательский блок тут же прошел. В блокнот снова потекли описания башенки на здании, голоса уличного музыканта, подсмотренные у людей странные привычки…
Мне бы хотелось, чтобы процесс создания произведения был похож на сбор спелых яблок. Но в реальности он напоминает скорее созревание жемчуга. Вы знаете, как это происходит? В раковину моллюска попадает крошечная личинка мелкого насекомого, песчинка или паразит. Стенка этой раковины внутри покрыта мантией, в которой множество мелких нервных окончаний. Как в вашей душе, — хочется добавить мне. Они реагируют на то, что попало внутрь, и выделяют вещество, которое люди называют перламутром. Так рождается сначала крошечное жемчужное зернышко, а через несколько лет — жемчужина.
Несколько лет — это, конечно, долго для нашего времени. Но все зависит от возраста жемчужницы, места, где она живет, состояния экологии… И практики, — добавлю я.
Доверие песчинкам превращает человека в автора: начинаешь ходить повсюду с ручкой и даже в путешествие берешь не камеру, а блокнот. Собираешь эти песчинки, раскладываешь их по своим раковинам — и потихоньку добавляешь перламутра.
Авторы умеют ждать и делать заготовки. «Без заготовок, — признавался Маяковский, — хорошей вещи к сроку не сделаешь». Читая его статью «Как делать стихи?», я понимаю, что этот автор умел доверять своим фавнам и выносить неопределенность. Вот он рассказывает, как целых два года образ лежал у него в раковине, а потом — раз! — и стал названием поэмы:
...«Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой‐то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не “мужчина, а облако в штанах”. Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха. Через два года “облако в штанах” понадобилось мне для названия целой поэмы».
И это работает не только для поэтов. Помню, как на одной конференции я записала за создателем популярнейшего подкаста «Эта американская жизнь» Брайаном Ридом то же самое. Копирую из своего блокнота:
...— Я хранил эту деталь у себя в кармане два года, а потом однажды использовал в истории.
Я думаю, что, если достаточно долго писать и редактировать текст, зародившийся, как вспышка, — можно увидеть, как он получает Нобелевскую премию.
Резюме главы:
1. Произведение производится, а не приходит готовым.
2. Доверие своим фавнам и умение выносить неопределенность — важные качества автора.
3. Делайте заготовки.
4. Если достаточно долго писать и редактировать текст, зародившийся, как вспышка, — можно увидеть, как он получает Нобелевскую премию.
Упражнение:
Исаак Бабель сказал однажды, что может написать историю о женщине, если ему покажут, что в ее сумке.
Возьмите сумку кого‐то из своих друзей или родных — того, кто позволит вам в ней покопаться. В крайнем случае, возьмите собственную. Напишите о том, что вы нашли в ней. Можете углубляться в историю некоторых предметов (никто не запрещает вам выдумать ее), а можете оставлять пространство читательским интерпретациям.
Если вы найдете что‐то контрастное (например, четки и отмычку для замков) — тем лучше для вашей истории.
А теперь, когда вы набросали характер вашего героя или героини через описание личных вещей, подбросьте эту сумку куда‐нибудь (конечно, в тексте, а не в реальности!). Ее могут найти на вокзале, проверить в аэропорту или забыть в метро. Кто ее нашел? Знает ли этот человек владельца сумки? Какие между ними отношения? Есть ли в этой сумке что‐то жизненно важное, что нельзя терять (например, последние деньги студента или инсулин диабетика)? Повысьте ставки.
Ваша история начала обрастать перламутром? Значит, она может стать жемчужиной.
Глава 4
Миф о большой идее
Или: что за мелкотемье!
Помню, как я услышала на семинаре в Литинституте мнение одной из студенток:
— Когда пишешь рассказ, нужно ощущать ответственность перед великой русской литературой, — говорила она.
Звучало это красиво, а к тому, что красиво звучит, хочется присоединиться. Но как же часто потом я видела, как начинающим авторам мешает ее превосходительство русская литература. «Я пишу и вижу, как далека я от Достоевского», — грустила не одна моя клиентка.
Обычно, когда ко мне обращается новый автор, я отправляю ему анкету, чтобы узнать получше о его писательских вкусах, целях и проблемах. И я постоянно читаю в ней такое:
...«У меня часто бывает так, что жду идеи. Кажется, что в любом тексте должен быть смысл. А иначе как это: я рассчитываю на то, что люди будут читать, а в чем мой к ним посыл? У меня несколько постов лежит в черновиках, потому что я все думаю, что не хватает четкой, оформленной, логичной “морали”. А если это просто мои впечатления, так и оставь их при себе, думаю я. Зачем выставлять напоказ? Кому это интересно?»
Или вот еще:
...«У меня лежит прекрасно написанный кусок текста. И ждет, когда я придумаю сверхидею, чтобы его дописать. Но я перебираю их мысленно одну за другой — и каждая кажется мне недостаточно глубокой, чтобы ее вложить. Ждет он уже с 4 года».
Мы привыкли, что русская литература замешана на великих идеях — и сверяем свои замыслы с идеями классиков. Но такая калибровка работает против начинающего писателя.
Мне это знакомо. Много историй, живших во мне, не воплотились по той же причине: ну что за мелкотемье? Где великая идея?
Первым, что освободило меня, была история создания «Зеленой Мили» Стивена Кинга. Помню, как я рыдала, смотря этот фильм, и удивлялась, что в нем есть даже христианские аллюзии. «Как все продумано! — восклицала я. — Наверняка Кинга волновал мотив невинной жертвы — и он, отталкиваясь от этой великой идеи, создал сюжет».
Но когда я прочла его «Мемуары о ремесле», все оказалось наоборот. Вот как это было:
...«Начав “Зеленую милю”, я вскоре понял, что мой главный герой — из тех невинных, которых казнят за чужие преступления, и тогда решил дать ему инициалы Дж. К. — в честь самого знаменитого невинного человека всех времен [J. C. — как Jeasus Christ, то есть Иисус Христос. — Е. О.]. Я это видел у Фолкнера в романе “Свет в августе”, где жертвенный агнец носит имя Джо Кристмас. И потому обитатель камеры смертников Джон Боуэс получил имя Джон Коффи.
…Обычно я подобное вижу уже, когда вещь сделана. После этого я могу ее перечитать и поискать скрытые образы. Если я их вижу (а как правило, вижу), я их могу включить во второй, более осознанный черновик вещи».
С этого пассажа началась моя внутренняя революция. Оказалось, что можно просто идти за историей, доверяя ей и не распиная ее вопросом: достаточно ли ты великая? Отдаться своему интересу и шаг за шагом развертывать сюжет. И только потом, когда она вся лежит перед тобой, воплощенная в словах, задать себе вопрос: о чем это для меня? На что это похоже? И найти и символы, и библейский подтекст, и красивое обобщение, которое пронзит читателей.
Кинг говорит и о символике:
...«Символика не обязательно должна быть трудной и безжалостно заумной. И она не обязана быть сплетена сознательно, как турецкий ковер, на котором расставляется мебель сюжета….Просто еще одна косточка (или целый их набор) в ваших раскопках. Это если она там есть. А если ее нет, то что с того? Сама вещь ведь все равно существует?
Если она есть и вы ее заметили, я считаю, что ее надо достать со всей возможной аккуратностью, оттереть от земли, пока она засверкает, а потом огранить, как гранит ювелир драгоценный камень».
Почти век назад Лев Кулешов, основатель русской школы кино, провел эксперимент. Он снял крупным планом лицо актера Ивана Мозжухина со сложным, неоднозначным выражением. И еще три плана: тарелку горячего супа, ребенка в гробу и молодую девушку на диване. После этого он нарезал пленку, проще говоря — сделал монтаж — и получил три микрофильма. В каждом из них было по два кадра: портрет Мозжухина шел вначале, а после него — суп, ребенок, девушка.
Эти микрофильмы продемонстрировали зрителям, и в их мнениях об эмоциях актера не возникло разногласия. Все ответили, что в первом случае человек голоден и думает о супе, во втором — скорбит, а в третьем — очарован лежащей девушкой.
Но Кулешов‐то знал, что лицо актера не менялось. Это был один и тот же кадр, к тому же снятый заранее.
