[64] Капитан. Статуэтка из муранского стекла. Вторая половина XVI века

Хвастливый воин послужил прототипом для прапорщика Пистоля из Генриха V Шекспира. Более позднюю французскую версию этой маски см. на ил. 99.

Юные любовники, персонажи сами по себе не слишком интересные, стремились встретиться и пожениться — в этом состяла пружина комедийной интриги. У молодой героини обычно была служанка или наперсница по имени Розетта или Коломбина. Ее отцом, мужем или стражем, вечно пытавшимся предотвратить побег, был венецианец по имени Панталоне [62]. Как правило, он изображался в виде влюбленного старика, наподобие Зевса во флиаках. Панталоне, как и его пожилому другу Доктору, нотариусу из Болоньи по имени Грациано, прислуживали дзанни или ворчливые домохозяйки. Персонажем, стоявшим особняком от этих семейных групп, был Капитан [64, 99], хвастливый трусоватый вояка, новое воплощение miles gloriosus Плавта, любивший кичиться своими звучными прозвищами: Spezzaferro, Spavento da Vall’Inferno или Matamoros. Последнее имя, означающее «смерть маврам», вероятно, подходило ему больше всего, ибо при первом же появлении на сцене в 1520 году в Капитане узнали испанца. Его гротескная внешность (длинный нос крючком и гигантские усы), а также то, как издевались над ним дзанни, которые ставили ему подножки и всячески показывали, что он ничтожный трус, — всё это отражало отношение жителей Италии эпохи Ренессанса к испанцам, их ненавистным тиранам.

[65] Арлекин. Гравюра Жана Доливара по рисунку Жака Лепотра. XVII век

На лице Арлекина, который приветствует публику характерным жестом, всё еще традиционная кошачья маска, а в его руках — палка, но прежний свободный костюм в заплатах приобрел изящный крой: теперь его шили из шелковых ромбов яркой расцветки. Изображение ценно тем, что отражает промежуточную стадию метаморфозы, которую претерпел самый знаменитый из всех персонажей комедии дель арте. Путь Арлекина по Европе завершился в Англии, где его имя изменилось лишь в написании [англ. Harlequin вместо итал. Arlecchino. — Пер.]. Еще один Арлекин виден на заднем плане, в ряду танцующих (крайний слева).

Самые известные персонажи комедии дель арте — это комические слуги, именно они раскручивали запущенный в ход сюжет. Маски дзанни были наиболее распространены, их типы менялись от одной провинции Италии к другой. При этом в каждом сценарии было выведено как минимум два слуги: первый, находчивый, поддерживал интригу, тогда как второй играл роль простака, по контрасту оттенявшего своего смекалистого приятеля. Арлекино [65], Пульчинелла [68], Педролино, Скапино, Медзетино, Скарамучча, Бригелла — имена итальянских дзанни в измененных формах еще не раз напомнят о себе в истории театра.

О происхождении комедии дель арте велись горячие споры. Предпринимались попытки напрямую вывести ее из греческих флиак, римских ателлан или мимических представлений времен Империи. Определенное сходство с ними, безусловно, у комедии дель арте есть: оно касается как приемов грубой фарсовой игры, так и опоры на основные типажи. Даже название слуг, zanni, порой рассматривалось как искажение латинского Sannio (шут в ателлане). Однако временной разрыв и тот факт, что литературные пьесы появились в ренессансном театре раньше сценариев для импровизационной игры, ставит под сомнение теорию прямого наследования Античности. Другими словами, античное влияние, хотя оно и не вызвало к жизни по-настоящему значимых пьес, могло, оказав воздействие на народное сознание, способствовать зарождению новой формы театра. Эта форма коренилась в своей эпохе и в своем обществе, но в то же время подхватывала тот неизбывный инстинкт подражания, ту склонность прирожденного лицедея к шутовству, фарсу и импровизации, которые, воплотившись когда-то в сельских представлениях в Древних Греции и Риме, теперь, в ренессансной Италии, при аналогичных обстоятельствах принесли схожие плоды. Подобные проявления театральности отражают универсальную особенность человеческой природы: в этом суть общности различных форм народного театра. Возможно, некоторыми своими обычаями комедия дель арте действительно обязана более раннему фарсу, однако судить об этом с должной уверенностью нельзя: отсутствие убедительных доказательств не позволяет говорить о непосредственном влиянии одной формы искусства на другую.

[66] Актеры комедии дель арте. Около 1580

Согласно принятой гипотезе, на этой картине изображена «Компания Джелози»; в роли innamorata, спорящей с рассерженным Панталоне, — Изабелла Андреини, самая знаменитая актриса комедии дель арте, чье имя перешло к героиням многих театральных сценариев.

[67] Маски комедии дель арте

Эти три кожаные маски (предположительно — маски дзанни) имеют сходство с полумаской Арлекина (см. ил. 65), оставлявшей рот открытым, но напоминают и те, которые, по некоторым сведениям, носили неаполитанские актеры, исполнявшие роль Пульчинеллы.

Мы хорошо осведомлены об актерах и сценариях комедии дель арте; кое-что нам известно и о таких знаменитых труппах, как компании «Джелози» [66], «Конфиденти», «Унити» и «Федели». Но история постоянных гастрольных турне и переходов актеров из одной труппы в другую (из чего, собственно, и складывалась их повседневная жизнь) слишком сложна, чтобы описать ее в нескольких строках. В течение целого столетия, начиная с середины XVI века, труппы итальянских комедиантов путешествовали по всей Европе: они работали в Италии, Франции и Германии, доходили на западе до Испании и на востоке до России. В конце XVI века они не раз появлялись в Лондоне, судя по всему, впервые посетив английскую столицу еще в 1547 году. Среди этого неугомонного, вечно кочующего народа выделялись несколько ярких индивидуальностей. Самой знаменитой из них стала Изабелла Андреини, ведущая актриса «Компании Джелози», сумевшая превратить стереотипную маску innamorata в сложный характер. Были и известные исполнители ролей Арлекина, Панталоне и Капитана, чьи подлинные имена остались навсегда скрытыми за их масками.

Вряд ли когда-либо еще существовал такой самодостаточный театральный организм, как комедия дель арте в ее лучшие дни. Ей была почти не нужна литература, драматургический текст, ведь всё здесь зависело от актера. Она сама воспитывала своих исполнителей, сама задавала правила игры, у нее во всех странствиях были собственные костюмы и реквизит, а зачастую и собственная передвижная сцена наподобие той, что изображена на гравюре Калло с двумя дзанни, Радзулло и Кукуруку [69]. Труппы могли состоять из двадцати пяти актеров, а могли — всего из пяти. Менее успешные из них играли в деревнях и небольших городах [70], а самые известные — в домах богатых вельмож и в королевских дворцах. Влияние комедии дель арте на европейский театр огромно. Хотя маски со временем сильно преобразились, определить их происхождение не составляет большого труда. От Арлекина, Коломбины и Панталоне произошли одноименные персонажи английской пантомимы XIX века. От Пульчинеллы — французский Полишинель, английский Панчинелло и, наконец, кукольный Панч со своей женой Джуди. Образ Педролино претерпел не менее причудливую метаморфозу: под французским именем Пьеро он сперва обернулся элегантным героем картин Ватто, затем одиноким тоскующим влюбленным, парижанином XIX века, после чего — под тем же самым именем — общительным весельчаком из труппы комедиантов с юго-восточного побережья Англии.

[68] Пульчинелла. Гравюра Иоганна Георга Пушнера.

Из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады (1716)

Эта сцена особенно интересна благодаря изображению задника (судя по всему, составленного из узких створок) и четырех пар кулис, появившихся в XVII веке и до сих пор используемых в оперных и балетных театрах. «Большой» Пульчинелла, предок французского Полишинеля и английского Панча, танцует; внизу — «малыш» Пульчинелла.

[69] Танцующие дзанни Радзулло (с теорбой или мандолиной с длинным грифом) и Кукуруку. Офорт Жака Калло. 1621

На заднем плане хорошо видна уличная сцена, на которой разыгрывается представление комедии дель арте.

Многие другие маски комедии дель арте перекочевали во французский классицистический театр. Впав в немилость у себя на родине, они начали новую жизнь в Париже. Комедии французского Золотого века буквально наводнены Скапенами, Скарамушами и Мезетенами [151, 162], так что новый этап жизни итальянских масок был связан с Францией, где их взял в оборот Мольер. Но и Шекспир не мог не видеть «тощего Панталоне в туфлях», иначе как бы он его описал?

У нас нет возможности проследить за проникновением масок на балетную сцену, хотя современный «Павлиний театр» в копенгагенском парке Тиволи ясно свидетельствует о непрерывности этой давней традиции. Следы комедии дель арте можно обнаружить везде. Даже трюки «кейстоунских полицейских» и Чарли Чаплина не раз связывали с влиянием лацци и бурле, исполнявшихся дзанни. А может быть, это еще одно доказательство неискоренимой человеческой vis comica, которая в очередной раз породила схожие формы актерского искусства (как и многие другие, пока не описанные). Несомненно другое: дзанни обогатили комедийно-фарсовую традицию всей Европы, о чем повсюду красноречиво говорят их видоизмененные имена (Джон Поссет, Жан Потаж, Ян Боушет, Гансвурст [135], Иванушка-дурачок), напоминающие, что Zanni — это искаженное Джованни. Потомки Арлекина, Педролино и их разношерстной компании, облаченные в романтические наряды, пленяли воображение и в более поздние времена. Тогда, позабыв прежнюю свободу и бесстыдство, их рваные лохмотья превратились в шелковые заплаты и гладкий белый атлас: теперь это были не итальянцы и не дзанни, а куртуазные обитатели изысканного мира, запечатленного Ватто, Фрагонаром и Ланкре [151].