Так, комплексы культуры под пером подлинных поэтов могут заставить читателя забыть об их условности. И тогда они зачастую придают устойчивость парадоксальным образам. Такова, например, фигура «Леды без лебедя» [Новелла «Леда без лебедя» (1913) Габриэля д’Аннунцио (1863–1938) написана ритмической прозой. — Прим. пер.] у Габриэля д’Аннунцио. Вот «отправной» образ (р. 51): «Теперь Леда без лебедя была здесь, настолько гладкая, что на ее ладонях даже не было линий, и воистину выточенная водами Еврота [Еврот — главная река в Лаконии. — Прим. пер.]». Лебедь вообще похож на красавицу, омытую водами, «отшлифованную» их течением. Долгое время считали, что он послужил прообразом лодки, что профиль его оптимален для челна. Паруса же воспроизводят редкое зрелище крыльев, поднятых во время бриза.

Но эта чистота и простота линий, которые кажутся главным основанием для метафоры д’Аннунцио, — плоды чересчур формального воображения. И все же, поскольку образ лебедя предстает воображению в виде формы, вода тоже вот-вот забьет ключом; все, что окружает лебедя, скоро уступит натиску материального воображения воды. Давайте проследим, по каким направлениям движется неистовство метаморфоз [В подтексте — «Метаморфозы» Овидия. — Прим. пер.], одушевляющее поэзию Габриэля д’Аннунцио. Женщина появляется не среди морской глади. Появляется она в окружении своих белых борзых. Однако женщина до того прекрасна и желанна, что смешанный символ Леды и лебедя возникает на самой земле (р. 58): «Древний ритм метаморфозы все еще бродит по миру». Миг — и вода забьет ключом повсюду, и в Леде, и вокруг нее. «Казалось, что юная женщина заново родилась, еще раз была сотворена на лоне молодой природы; казалось, в ней живет какой-то источник, непрерывно клокочущий за зеркальной гладью ее очей. Она была своим собственным источником, его рекой и берегом, тенью платана, шорохом камыша, бархатом мха; со всех сторон ее обступали огромные бескрылые птицы; и, конечно же, протянув руку к одной их них и схватив ее за покрытую перьями шею, она в точности повторила жест дщери Фестия» [Фестий — царь Этолии, отец Леды. — Прим. пер.]. Как лучше описать имманентность воображаемой воды? Собаки, женщина — под итальянским небом, на итальянской земле — вот данность. А тем временем за образом лебедя, отсутствующего, неприметного, виртуального, неназванного, проступает вода Леды без лебедя, она заполняет всю сцену, омывает персонажей, вопреки всему рассказывает о собственной легендарной жизни. Если содержание этого отрывка объяснить как простую «ассоциацию идей», сопряженную с некоей «ассоциацией образов», то это будет неверно. Речь тут идет о непосредственном порыве, о порождении глубоко однородных образов, поскольку они причастны стихийной реальности материального воображения.

XII

Образы столь же вездесущие, как образ лебедя, подвержены разрастанию. Подобно тому, как мы говорили о космическом нарциссизме, в некоторых произведениях можно распознать и космического лебедя. Как сказал об этом Пьер Реверди [Реверди, Пьер (1889–1960) — франц. поэт; с 1925 г. — добровольный затворник. В его творчестве часты герметические образы и мотивы. — Прим. пер.]: «Вселенская драма и драма человеческая склонны к взаимному выравниванию» [Reverdy P. «Le gant de crin», p. 41.]. Грандиозное желание считает себя вселенским.

На тему Лебедя, отраженного водами, можно найти пример сублимации [Sublimation — и «сублимация», и «возвеличивание», «восхваление». — Прим. пер.] через разрастание образа в юношеском произведении Альбера Тибоде [Тибоде, Альбер (1874–1936) — наиболее авторитетный литературный критик во Франции в период между двумя мировыми войнами. По философским взглядам — бергсонианец. — Прим. пер.] «Красный Лебедь». Это драматический миф, окультуренный солярный миф (р. 175): «В глубине сумеречного горизонта красный Лебедь бросает вечный вызов… Он — царь пространств, и море, как рабыня, у подножия его светлого трона. И все же он сотворен из лжи, как я из плоти…» Так говорит воин, а женщина отвечает (р. 176): «Как часто красный Лебедь медленно скользил в самом центре розово-перламутрового ореола, и тень его натягивала на предметы длинную пелену тишины… отражения же его падали на море, словно легкие прикосновения поцелуев». Несмотря на то, что один символ переживают два героя, образы эти взаимосвязаны. Автор считает, что его образы напоминают о военном могуществе. В сущности же в них преобладают сексуальные мотивы: красный Лебедь — это женщина, покорная и уступающая силе. Значит, миф, построенный Тибоде, — хороший пример дисимволизма: символизма прямо выраженных образов и символизма их сексуальной значимости. Когда с должной интенсивностью переживаешь этот дисимволизм, возникает впечатление, что зрение собирает образы, как сердце — желания. Чувствительное воображение поддерживает воображение форм. Когда же символизм черпает свою выразительность из сердца, насколько грандиознее становятся видения! И кажется, что видения мыслят. В таких произведениях, как «Красный Лебедь», за созерцанием ощущается медитация. Поэтому метафоры становятся обобщенными. Поэтому они заполняют все небо.

К.Г. Юнг приводит и другие многочисленные доводы, позволяющие нам понять, почему в космическом плане лебедь — это одновременно и символ света над водами, и гимн смерти [См.: Jung C.G. Métamorphoses et symboles de la Libido, p. 331.]. Поистине он — герой мифа об умирающем солнце. Немецкое слово Schwan [Schwan — «лебедь» (нем.). — Прим. пер.] происходит от корня Swen [Swen — «лебедь» и «солнце» (древневерхненемецкий). — Прим. пер.], так же, как Sonne [Sonne — «солнце» (нем.). — Прим. пер.]: солнце и жизненная энергия. На другой странице (р. 156) Юнг цитирует поэму, в которой смерть поющего лебедя описывается как исчезновение в пучине вод:

Над прудом поет лебедь,
Скользя то вдоль, то поперек,
Его песня становится все тише,
Он погружается и издает последний вздох.

Можно без труда найти и другие примеры, когда метафора лебедя поднимается до космического уровня. Образ этот может пробуждать не только солнце, но и луна. Именно таков образ луны у Жан-Поля: «Луна, этот небесный белый лебедь, несла свое белое оперение Везувия к вершине небосвода…» [Jean-Paul. Titan. T. II, р. 129.] А вот для Жюля Лафорга [Лафорг, Жюль (1860–1887) — франц. поэт. Для его творчества характерны мотивы «сплина», богемного дендизма, болезненной иронии. Один из основоположников верлибра. — Прим. пер.], наоборот: лебедь — «заместитель» луны в дневное время [См.: Laforgue J. Lettres // Nouvelle Revue Française, mars 1941, p. 432.].

В «Легендарных моралите» Лафорг также писал: (р. 115): «Лебедь простирает крылья и, взмывая прямо вверх с величественным и необычайным трепетом, мчит на всех парусах и вскоре совсем исчезает за луною.

О какой возвышенный способ сжигать корабли! Благородный жених».

Все эти образы — столь разнородные, столь малообъяснимые посредством реалистических теорий метафоры, объединяются лишь одним подлинным единством: поэзией отражений, одной из фундаментальнейших тем поэзии вод.

Глава 2

Воды глубокие, спящие и мертвые

«Тяжелая вода» в поэтических грезах Эдгара По

Чтобы понять картину,

надо разгадать живописца.

Фридрих Ницше, «Шопенгауэр»

I

Психологу, изучающему дар столь изменчивый, подвижный, разнообразный, как дар воображения, огромную пользу приносит встреча с поэтом, с гением, одаренным наиболее редким из всех единств, единством воображения. Эдгар По — именно такой поэт, такой гений. У него единство воображения порою бывает замаскировано интеллектуальными построениями, любовью к логическим умозаключениям, притязаниями на математичность мысли. Иногда юмор на потребу англосаксонским читателям журналов, в которых ему приходилось печататься, заглушает и скрывает глубинную тональность его творческих грез. Но стоит лишь поэзии вступить в свои права, проникнуться свободой и жизнью, как и воображение Эдгара По вновь обретает свое необычайное единство.

Г-жа Мари Бонапарт, проведя тщательный и глубокий анализ стихов и рассказов Эдгара По, обнаружила, что в этом единстве доминируют психологические основания. Она доказала, что это единство воображения коренится в верности немеркнущим воспоминаниям. Трудно себе представить исследование более глубокое, чем это, одержавшее триумфальную победу над всеми анамнезами [Анамнез (греч.) — воспоминание. — Прим. пер.], проникшее по ту сторону логической и рациональной психологии. Поэтому мы будем постоянно пользоваться психологическими уроками, собранными в книге г-жи Бонапарт.

Однако мы полагаем, что наряду с этим бессознательным единством мы можем отметить в творчестве Эдгара По еще и единство выразительных средств, и речевую тональность, придающую его произведениям своеобразную гениальную монотонность. Великие произведения всегда обладают этим двояко толкуемым признаком: психология находит в нем некую тайну, литературная критика — первослово. Язык такого великого поэта, как Эдгар По, несомненно, богат, но в нем есть и иерархичность. Под тысячью его форм воображение скрывает какую-то привилегированную, активную субстанцию, определяющую единство и иерархичность выражения. Нам нетрудно доказать, что у По таким видом привилегированной материи является вода или, точнее говоря, ее конкретная разновидность, вода тяжелая, более глубокая, вялая, сонная, чем все спящие, вялые и глубокие воды, какие только можно встретить в природе. Вода — в воображении Эдгара По — представляет собой некую превосходную степень, как бы субстанцию субстанции, порождающую субстанцию. Итак, поэзия и грезы Эдгара По в состоянии предоставить нам образцы для описания важнейшего элемента поэтической Химии, которая верит в возможность изучения образов путем определения атомного веса обращенной внутрь грезы, глубинной материи, соответствующей каждому образу.

II

Если мы не боимся показаться догматичными, то это потому, что располагаем решающей «уликой», которую сразу же и предъявляем: у Эдгара По судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти. В сущности, г-жа Бонапарт более чем убедительно доказала, что образ, доминирующий в поэтике Эдгара По, есть образ умирающей матери. Все остальные возлюбленные, которых уносит смерть: Хелен, Фрэнсис, Вирджиния, воспроизводят этот архетип, воскрешают детское горе, наложившее отпечаток на всю жизнь бедного сироты. Человеческий удел, согласно По, есть смерть. Жизнь описывают через смерть. Пейзаж тоже — и мы продемонстрируем это — определен основным видением, в котором непрестанно является умирающая мать. И эта зависимость пейзажа от видения тем более поучительна, что она не соответствует ничему из реальной действительности. В действительности Элизабет [Элизабет Арнольд Хопкинс По — умерла в 1811 г., когда поэту было два года. — Прим. пер.], мать Эдгара По, как и Хелен [Сара Хелен Уитмен. — Прим. пер.], его подруга, как и мачеха Фрэнсис [Фрэнсис Аллан умерла в 1829 г. — Прим. пер.], как и супруга Вирджиния [Вирджиния Клемм умерла в 1847 г. — Прим. пер.], все умерли в своих постелях, своей смертью. Могилы их расположены в отдаленном уголке кладбища, обыкновенного американского кладбища, у которого нет ничего общего с романтическим кладбищем Камальдунов, где покоится Лелия. Эдгар По не нашел тела своей возлюбленной в озерных камышах, как нашел он тело Лелии; и, между тем, вокруг умершей, для умершей оживает местность, просыпается, погружаясь в сон, устремляясь к вечному покою; для нее долина то углубляется, то погружается во мрак, становится бездонной, чтобы похоронить человеческое несчастье, стать родиной человеческой смерти. Наконец, именно материальная стихия принимает смерть во всей сокровенности, как некую сущность, как приглушенную жизнь, как воспоминание, до такой степени тотальное, что оно активно живет в подсознании, никогда не выходя за пределы грез.