...

Великолепные события случаются с нами задолго до того, как их воспринимает душа. И мы еще только открываем глаза на видимое, но уже давно ощущаем себя приверженцами незримого [D’Annunzio G. Contemplation de la Mort. Trad., p. 19.].

Эта приверженность незримому — вот где изначальная поэзия, вот где поэзия, позволяющая нам полюбить нашу сокровеннейшую судьбу. Она дает нам ощущение молодости и юности, непрестанно наделяя нас способностью изумляться. Истинная поэзия есть функция пробуждения.

Она пробуждает нас, но она должна хранить в памяти предшествующие ей грезы. Поэтому мы нередко пытались замедлить мгновение, когда поэзия пересекает порог, за которым она обретает выразительность; мы пытались — каждый раз, как только появлялись такие признаки — вновь пройти по онирическому пути, приведшему к поэме. Как сказал об этом Шарль Нодье [Нодье, Шарль (1740–1844) — франц. писатель. Классический тип романтика-визионера; автор многочисленных авантюрных «жутких» и «химерических» романов, из которых в России наиболее известен «Сбогар» (1819). Был филологом-любителем, опубликовал «Толковый словарь французских звукоподражаний» (1808). — Прим. пер.] в своих «Грезах»: «Карту воображаемого мира можно пересечь только в видениях. Вселенная, доступная ощущениям, бесконечно мала» [Nodier Ch. Rêveries. Éd. Renduel, p. 162.]. Сновидения и грезы — для некоторых душ — материя красоты. Адам обрел Еву, пробуждаясь ото сна: вот почему женщина так прекрасна.

Вооружаясь этими посылками, мы могли бы оставить без внимания банальные сведения, формальные и аллегорические типы мифологии, выжившие в безжизненном, невыразительном преподавании. Мы также могли бы оставить в стороне бесчисленные лишенные искренности поэмы, в которых пошлые рифмоплеты лезут из кожи вон, стремясь умножить разнообразные, запутанные отзвуки чужих голосов. Если мы опираемся на мифологические факты, то только потому, что признаем за ними непрерывность воздействия, и притом — подсознательного, на наших современников. Мифология вод в целом может быть лишь своего рода историей. Нам же хотелось написать работу по психологии, мы намеревались установить связь между литературными образами и видениями. К тому же мы нередко замечали, что живописность сдерживает одновременно и мифологические, и поэтические силы. Живописность распыляет и выразительность сновидений. Если призрак желает действовать, он не имеет права ярко расцвечиваться. Призрак, описанный многословно и «услужливо», перестает воздействовать на воображение. Различным материальным стихиям соответствуют свои призраки, хранящие силу ровно в той мере, в какой они сохраняют верность породившей их материи, или, что примерно то же самое, настолько, насколько они верны первогрезам.

Выбор литературных примеров объясняется еще и претензией, которую нам, в конце концов, хотелось бы спокойно признать: если наше исследование сможет привлечь к себе внимание, то в нем должны содержаться и какие-то средства, кое-какой инструментарий для обновления литературной критики. Вот для чего в литературную психологию мы вводим понятие культурного комплекса. Кроме того, нерефлективными позициями мы называем такие образы, которые властвуют над самой рефлексией. Например, в сфере воображения таковы излюбленные поэтами образы, о которых принято думать, что их берут из внешнего мира: на самом деле они представляют собой не что иное, как проекции смутных движений души. Люди культивируют культурные комплексы, полагая, что они объективно развивают свою культуру. Так реалист выбирает свою реальность в общей реальности. Историк выбирает свою историю в истории всеобщей. А поэт упорядочивает собственные впечатления, мысленно связывая их с какой-нибудь традицией. В положительной форме культурные комплексы оживляют и омолаживают конкретные традиции. В отрицательной форме культурные комплексы — это школярские привычки писателя, не имеющего воображения.

Конечно, культурные комплексы привиты поверх более глубоких комплексов, которые выявляются с помощью психоанализа. Как подчеркнул Шарль Бодуэн, комплекс есть прежде всего преобразователь психической энергии. Комплексы культуры продолжают это преобразование. Культурная сублимация продлевает природную. Культурному человеку может показаться, что сублимированные образы никогда не бывают достаточно прекрасными. Он часто желает обновить сублимацию. Если бы сублимация была связана с одними лишь понятиями, она обездвижилась бы с того момента, когда образ замкнулся бы в границах понятий, — но цвет переливается через край, материя изобилует, образы культивируют сами себя; сновидения продолжают натиск вопреки поэмам, в которых они уже нашли словесное выражение. В этих условиях такая литературная критика, которая не желает ограничиваться подведением статического баланса образов, должна подкрепляться критикой психологической, воскрешающей динамический характер воображения, прослеживая связь между первичными и культурными комплексами. По нашему мнению, других средств измерения того, как поэтические силы действуют в литературных произведениях, не существует. Одного психологического описания недостаточно. Речь идет не столько об описании форм, сколько о взвешивании материи.

В этой книге, как и в других, пусть даже не без некоторой неосторожности, мы, не колеблясь, проименовали выделенные нами комплексы их культурными символами, символами, знакомыми любому культурному человеку, символами, которые останутся непонятными и не вызовут отклика в душе не «книжного» человека. Можно крайне удивить неначитанного человека, рассказав ему о мучительном очаровании цветущей покойницы, исчезнувшей, подобно Офелии, — унесенной течением реки. Это образ, в эволюцию которого литературная критика в должной мере не вжилась. Интересно продемонстрировать, как такие образы — какими бы неестественными они ни были — превратились в риторические фигуры, как эти риторические фигуры могут сохранять свою действенность в конкретных поэтических культурах.

Если наш анализ точен, мы полагаем, что он должен оказать помощь в осуществлении перехода от психологии обычных грез к психологии грез литературных, странных видений, которые записываются и, записываясь, согласуются между собой, которые, как правило, выходя за рамки архетипических грез, несмотря ни на что, остаются верными онирическим реальностям, рожденным стихиями. Чтобы придать грезе постоянство, творящее поэму, нужно иметь перед глазами не только реальные образы. Надо следовать за образами, которые рождаются в нас самих, живут в наших грезах, следовать за образами, заряженными изобильной и плотной онирической материей, дающей неисчерпаемую пищу материальному воображению.

Глава 1

Воды прозрачные, вешние и текучие

Объективные условия нарциссизма

Влюбленные воды

Печальный цветок, растущий в одиночестве, — его ничего не волнует,

Кроме собственной тени в воде, на которую он вяло глядит.

Малларме, «Иродиада»

…Было даже много людей, утонувших в зеркалах…

Рамон Гомес де ла Серна [Гомес де ла Серна, Рамон (1878–1963) — испанский романист; автор сборника афоризмов. — Прим. пер.]

I

Образы, для которых вода служит архетипом или материей, не обладают постоянством и крепостью, как те, на которые нас вдохновляют земля, кристаллы, металлы и драгоценные камни. Им не свойственна бодрая жизнь, характерная для образов огня. Из вод не строятся «правдивые обманы». Душа должна быть в достаточной степени смущена, чтобы всерьез обмануться речными миражами. Кроткие призраки воды обыкновенно связаны с неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, воображения, которое желает позабавиться. Так, например, вода, озаряемая весенним солнцем, создает заурядные, несложные, широко распространенные метафоры, одушевляющие второстепенную поэзию. Ими злоупотребляют «вторичные» поэты. Мы без конца могли бы громоздить одно на другое стихотворения, в которых резвятся русалки, и все же эти стихотворения наполнены образами довольно древнего происхождения.

Такие образы, будь они даже естественными, не приковывают к себе внимания. Они не пробуждают в нас достаточно глубоких эмоций, в отличие от некоторых столь же заурядных образов огня и земли. Поскольку они мимолетны, то и впечатление от них может быть разве что ускользающим. Стоит лишь взглянуть на небо — и мы вернемся к непреложности света; какое-нибудь глубинное решение, внезапное желание вернет нас к волевым позывам, к «позитивному» труду, заключающемуся в рытье ям и возведении зданий. Чуть ли не автоматически, посредством фатальности, присущей грубой материи, земная жизнь отвоевывает для себя мечтателя, который находит в отблесках на воде всего лишь «прообраз» отдыха и нехитрой мечты. Материальное воображение воды — всегда в опасности, оно подвергается риску исчезнуть при первом же вмешательстве материального воображения земли или огня. Следовательно, психоанализ образов воды бывает необходим нечасто, ведь образы эти рассеиваются как бы сами собой. Как правило, они не чаруют мечтателей. И тем не менее — мы увидим это в других главах — некоторые формы, порожденные водами, вызывают большее впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происходит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грезы, потому что наша сокровенная суть берется за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была незаметной в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она материализуется. И вот греза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее подвижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с большей интенсивностью и глубиной.