Но это чрезмерное упрощение чистой и глубокой гармонии, упорствующее ребячество, портящий столько стихов поэтический инфантилизм не должны приводить к нашей недооценке молодости вод, заглушать урок живости, который преподают нам живые воды.
Сначала слышат шум этих лесных источников, этих часто скрытых Waldquellen [Waldquellen (нем.) — лесные источники. — Прим. пер.], а потом уже — видят их. Их слышат в миг пробуждения, когда грезы покидают нас. Именно так их слышит Фауст на берегах Пенея [Пеней — река в Фессалии, ныне Саламврия; в «Фаусте» — царь нимф, каждая из которых символизирует его приток. — Прим. пер.]:
Scheint die Welle doch ein Schwätzen
(Шум волны похож на лепет)
а нимфы отвечают:
Wir säuseln, wir rieseln,
Wir flüstern dir zu.
(Мы шепчем, мы журчим,
Мы щебечем для тебя [Goethe I. W. Faust.].)
Но разве у такой мифологии есть настоящая выразительность? Счастлив тот, кого разбудила свежая песнь ручья, подлинный голос живой природы. Каждый новый день заново вливает в него динамику рождения. Песнь ручья на заре — это песнь молодости, мудрость юности. Что же сделает наше пробуждение природным, пробуждением в природе?
VIII
С весьма поверхностной поэзией отражений связывается чисто визуальная, искусственная и зачастую педантичная сексуализация. Она и дает повод к более или менее книжным реминисценциям историй о наядах [Наяда (греч. Ναΐδες) — речная нимфа, русалка. — Прим. пер.] и нимфах. Так формируется совокупность желаний и образов, подлинно культурный комплекс, который можно было бы назвать комплексом Навсикаи [Навсикая — царевна из «Одиссеи», см. знаменитую сцену купания. — Прим. пер.]. По существу, нимфы и нереиды [Нереида (греч. Νηρηίδες) — дочь морского бога Нерея, морская нимфа. — Прим. пер.], дриады [Дриада (греч. Δρυάς) — лесная нимфа. — Прим. пер.] и гамадриады [Гамадриада (Αμαδρυάδες) — нимфа, образующая единое целое с дубом: рождается в нем, живет и умирает. — Прим. пер.] — не более чем школьные образы. Это продукты воображения мещанина, занимавшегося зубрежкой перед экзаменами. Перенося в сельскую местность воспоминания о коллеже, обыватель, который знает на память двадцать слов по-гречески и обильно в них «орошает» «i» точками [Имеется в виду то, что в заимствованиях из греч. во франц. (archaïque, egoïste и пр.) часто ставится «трема» (две точки над i). «Связь» обывателя с водной стихией, по Башляру, почти исчерпывается «поливанием» точками буквы i. — Прим. пер.], цитируя эти слова, не может себе представить источника без какой-нибудь нимфы, а тенистой бухточки — без царской дочери.
Мы подробнее охарактеризуем понятие комплекса культуры к концу этой главы, после того как подведем баланс между словами и образами в традиционных символах. Теперь же вернемся к анализу «картин природы», которые лежат у истоков метафор, порождаемых воображением.
В том виде, как ее — прямо или намеками — описывают поэты, изображают художники, женщину, купающуюся на лоне природы, у нас встретить невозможно. Купание — всего лишь вид спорта. Будучи спортом, оно абсолютно несовместимо с женской робостью. В местах купания в наше время собираются толпы народа. Это та «среда», которую описывают романисты. Материалом для подлинной поэмы, воспевающей природу, места купания служить не могут.
К тому же сам первообраз, образ купальщицы, отражающийся в светящихся водах, фальшив. Купальщица мутит воду и разбивает собственный образ. Купающийся не отражается в воде. Значит, воображению нужно восполнить то, чего недостает в реальности. В таких случаях оно исполняет некое желание.
Итак, какова же сексуальная функция реки? Воскрешать в подсознании женскую наготу. «До чего же прозрачная вода», — скажет прогуливающийся. С какой верностью она отразит прекраснейший из образов! Следовательно, женщина, которая в ней искупается, будет белой и юной; следовательно, она будет нагой. Кроме того, вода навевает воспоминания о естественной наготе, которая, возможно, хранит невинность. В сфере воображаемого истинно нагие существа с прекрасными линиями фигуры, лишенной волосяного покрова, всегда выходят из океана. Существо, выходящее из воды, есть постепенно материализующееся отражение: это образ, еще только собирающийся стать существом, желание, еще только намеревающееся стать образом.
В некоторых грезах все, что ни отражается в воде, отмечено печатью женственности. Вот хороший пример такого фантазма. Один из героев Жан-Поля [Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) (1763–1825) — нем. философ и эстетик; теоретик юмора и иронии. Создатель термина «романтизм». Утопический и полумифологический роман «Титан» написан в 1800–1803 гг. — Прим. пер.], предаваясь мечтаниям у кромки вод, вдруг говорит, без всякого пояснения своих слов: «Из среды озерных струй воздвиглись верхушки холмов и гор, которые можно было принять за купальщиц, выходящих из воды…» [Jean-Paul. Le Titan. Trad. Chasles. T. I, p. 36.] Можно бросить вызов какому угодно реалисту, заявив, что он не сумеет объяснить этот образ. Можно допросить какого угодно географа: если он не унесется от земли ради того, чтобы уйти в грезы, он не сможет найти такого случая, когда орографический [Орографический (греч.) — горный. — Прим. пер.] профиль можно было бы принять за профиль женский. Женский образ был навеян Жан-Полю грезами об отражениях. Рационально объяснить его можно разве что долгими и окольными путями психоанализа, по которым мы и пройдем.
IX
Лебедь в литературе — это эрзац нагой женщины. Это разрешенная нагота, это белизна, хотя и непорочная, но все-таки показная. Лебеди, по крайней мере, разрешают на себя смотреть! Тот, кто восхищается лебедем, испытывает желание к купальщице.
В одной из сцен второй части «Фауста» подробно передано, как на сцене появляется герой драмы, а также как — по-разному маскируясь — видоизменяется желание грезящего. Вот эта сцена, которую мы разделим на три картины: пейзаж — женщина — лебедь.
Вначале — безлюдный пейзаж:
Со всех сторон через осоку
Стекаются ручьи притока
В один, удобный для купанья,
Глубокий, чистый водоем.
«Плоское углубленное пространство для купания».
Zum Bade flach vertieften Raum
Итак, кажется, что природа создала нечто вроде склепов, чтобы скрыть купальщиц. И в поэме тотчас же, в соответствии с законом воображения вод, полое и наполненное свежестью пространство заполняется его обитательницами. И вот вторая картина:
В нем, отражаемая влагой,
Стоит и плавает ватага
Купальщиц, царственных собой.
Они разбрасывают брызги,
И слышны плеск, и смех, и взвизги
Веселой битвы водяной.
Тут желание сгущается, становится явственным, интериоризируется. Теперь это не просто зрелище, радующее глаз. Развертывается образ тотальный и живой:
Достаточно мила картина.
Зачем же я ее покину?
Но ненасытен взор живой
И рвется дальше под защиту
Кустарника, в котором скрыта
Царица за густой листвой.
И грезовидец действительно созерцает то, что прячется; из реального он творит тайну. Итак, вскоре появятся «скрытые» образы. Теперь мы — у самого ядра фантазма. Хорошо скрытое ядро вот-вот начнет стремительно расщепляться; вокруг него будут скапливаться далекие образы. И вот — сначала лебеди, потом Лебедь:
Вдруг, о прелесть! Горделиво
Лебеди плывут, залива
Ясности не всколыхнув.
Их скольженье — нежно, плавно.
И у каждого державны
Шея, голова и клюв.
Но один, всю эту стаю
Смелостью опережая,
Круто выгибает грудь.
Шумно раздувает перья
И к святилища преддверью
Прямо пролагает путь [Гёте И. В. Фауст. Пер. Б. Пастернака. Ч. 2. Акт II, с. 282–283. Башляр цитирует прозаический перевод Порша (Goethe I. W. Faust. 2e parti. Acte II. Trad. Porchat, p. 342.). — Прим. пер.].
Гёте поставил в надлежащих местах многоточия, столь редкие в классической немецкой литературе (стихи 7300 и 7306. Издание Германа Болау, Веймар, 1888). Как часто и бывает, многоточия «психоанализируют» текст. Они намекают на то, что не должно быть сказано ясно. Мы позволили себе убрать из перевода Порша многочисленные многоточия, каковых нет в немецком тексте и которые были добавлены, чтобы передать неопределенность; ему, однако, не хватает искренности и подлинности, особенно если сравнить эти места с теми неясными местами, которые требуют психоанализа.
Впрочем, любому, кто получил хотя бы мало-мальскую подготовку в области психоанализа, нетрудно уловить в этом последнем образе лебедя мужские черты. Как и все архетипы, действующие в подсознании, лебедь ассоциируется с образом гермафродита. При созерцании светящихся вод лебедь — женского пола; в действии он — мужского пола. Для бессознательного всякое действие есть половой акт. Для бессознательного не существует ничего, кроме половых актов. Образ, наталкивающий на мысль о коитусе, должен эволюционировать в подсознании от своего женского «полюса» к мужскому.
Итак, эта страница второй части «Фауста» дает нам хороший пример того, что мы будем впредь называть полным образом, или, скорее, полностью динамизированным образом. Иногда воображение накапливает образы в направлении все большей чувственности. Сначала оно подпитывается отдаленными образами; оно грезит, созерцая обширную панораму; затем — выделяет некий тайный уголок, в котором конструирует образы, все более напоминающие людей. От невинного зрелища, радующего глаз, оно переходит к более сокровенным желаниям. Наконец, в апогее обольстительной грезы видения превращаются в сексуальные «поползновения». Они наводят на мысль о коитусе. И тогда «перья раздуваются, лебедь приближается к священному убежищу…».
Еще один шаг в русле психоанализа — и станет понятно, что песнь лебедя перед его смертью можно истолковать как красноречивые клятвы влюбленного, как разгоряченный голос обольстителя в предвкушении кульминационного момента у порога, столь фатального для экзальтации, что его поистине можно назвать «смертью от любви».
Эта лебединая песня, песнь сексуальной смерти, песнь экзальтированного желания, жаждущего утоления, крайне редко встречается в чистом виде комплекса. Она больше не находит отклика у нас в подсознании потому, что метафора «лебединая песня» — лишь одна из банальнейших метафор. Это метафора, которую раздавили напускным символизмом.
