Разглядывая фотографии, Люинь вспомнила, что в детстве больше всего на свете любила находиться здесь, с мамой, когда та создавала свои скульптуры.

Она представила маму, стоящую рядом с одним из стеллажей. Ее длинные волосы были заплетены в косу и уложены венком вокруг макушки. Мама пристально смотрела на Люинь, ее взгляд был полон любви. Она вернулась к подставке, на которой лежал ком глины. Ее руки растягивали и мяли глину, скульптурный нож отсекал лишнее, и постепенно проступал силуэт. Люинь увидела себя, сидящую на стуле, с волосами, схваченными обручем, с куклой на руках. Она с любопытством смотрела на мать, зараженная ее страстью к творчеству.

И тут она увидела отца. Он был неподалеку. Стоял, облокотившись об одну из книжных полок. На нем был коричневый костюм и шерстяной жилет. Одну ногу отец поставил на стул. В правой руке он держал ручку и, водя ей в воздухе, что-то вычерчивал. Судя по взгляду, он был очень сосредоточен. Он словно бы рассказывал слушателям о каком-то периоде в истории. Слушатели, другие мужчины и женщины, ровесники родителей Люинь, говорили об истории и искусстве и обсуждали разные идеи. Люинь не понимала всего, о чем они говорят, но слушать их разговоры ей очень нравилось.

Эти видения всколыхнули ее память. Мало-помалу прошлое, запечатанное в ее сознании, начало просачиваться наружу и заполнять окутанную сумерками комнату. И Люинь поняла, что на самом деле она ничего не забыла. Просто она долго не думала о родителях.

На следующей странице мемориального альбома Люинь прочла вот что: «С этого дня Адель официально стала человеком без мастерской».

Но как же ее мать могла обойтись без мастерской? Люинь посмотрела на указанную на странице дату. Это было в том году, когда ей исполнилось шесть лет. Никакими объяснениями это заявление снабжено не было. Люинь вернулась к самому началу альбома, где было к странице прикреплено резюме ее матери. На самом деле, ничего особенного в последние два года ее жизни не произошло. Всё просто-напросто резко остановилось, будто неоконченная пьеса.

«Мама тоже не хотела нигде регистрироваться!» — подумала Люинь. Радость с горечью пополам наполнила ее сердце. Она ощутила связь с душой матери, несмотря на зияющий провал потери. Она была не одинока в своем смятении, и ее собственные беды словно бы померкли под влиянием памяти о родителях и раздумий об их наследии. В итоге дни ее странствий и охватившей ее тревоги не казались ей теперь такими уж странными. Она ушла так далеко только для того, чтобы вернуться на дорогу, избранную ее матерью.

Но почему же мама так поступила? Растерянность Люинь была связана со временем, проведенным на Земле, но что же произошло с ее матерью? Отчего та впала в те же сомнения, в неуверенность в себе, отчего решила отказаться от четкой идентификации рода деятельности, от регистрации в какой бы то ни было мастерской?

Люинь хотелось узнать больше о жизни матери, но в мемориальной книге она больше ничего не нашла. Люинь осторожно вернула альбом на столик и повернулась лицом к книжным полкам, надеясь хоть на какую-то подсказку.

Взошла луна. В ее свете Люинь разглядела букет белых цветов в тени ножек полукруглого столика в другом конце кабинета. Этот столик был традиционным образцом китайской мебели, его еще называли столиком-полумесяцем. Ровной стороной столик примыкал к стене и был предназначен для ваз и других декоративных предметов.

Цветы оказались лилиями. Их стебли были обернуты зеленой тканью. Букет был так хорошо спрятан, что, войдя в кабинет, Люинь его не заметила.

Она подошла и подняла букет. Под ним лежала маленькая карточка.

«Простите меня» — было написано на ней рукой деда. У Люинь часто забилось сердце.

Значит, он побывал здесь. Хотя они и не поужинали вместе, свое обещание он сдержал.

Люинь с волнением разглядывала карточку. В свете луны она отливала бледно-белым цветом. Темные угловатые буквы выглядели особенно резко.

Что такого сделал Ганс Слоун? За что он просил прощения у ее родителей? Она вспомнила, как дед смотрел на фотографию ее отца и матери в день ее возвращения с Земли. Это был взгляд полный любви и тоски.

«Простите меня».

Люинь снова посмотрела на эти слова и вдруг замерла, словно в нее угодила молния.

Ей вдруг вспомнилась недавняя сцена — каким суровым был дед, когда говорил с Руди. Сердце у Люинь словно бы остановилось, когда она наконец вспомнила, где именно она видела тот выпуск новостей, в котором показали ее деда в Палате Совета.

Это было как раз перед ее вылетом на Землю. Она зашла в гостиную и хотела найти какой-нибудь фильм для себя. Совершенно случайно она включила запись, которую только что проигрывал кто-то.

Люинь, как зачарованная, смотрела на деда, вошедшего в Палату Совета, где царило мятежное волнение. Дед вошел и сел. Она видела его холодный взгляд. В зале наступила тишина.

И в то самое мгновение на пороге гостиной появился живой Ганс Слоун. Люинь поспешила выключить запись — ее словно бы поймали на чем-то недозволенном.

Ярмарка

Эко превратил свой гостиничный номер в просмотровый зал. Одна стена целиком, которую Эко сделал непрозрачной, послужила ему идеальным экраном. За исключением того времени, когда Эко проводил съемки, он оставался в номере и погружался в изучение работ своего учителя, оставшихся на Марсе.

Ничего подобного фильмам Давоски Эко никогда не видел. Его учитель был подобен ребенку, задающему бесконечные вопросы в форме фильмов. Он утратил всякий интерес к клишированным подходам и фокусам повествования и просто показывал всё в самом прямом из возможных стилей, демонстрировал все мелочи, которые ему казались интересными.

Путешествия по фильмам Давоски были подобно чтению его дневника за те восемь лет, что он провел на Марсе. Его не интересовало изложение всего того, что происходило лично с ним, но он использовал камеру, как инструмент для записи мыслей, кадр за кадром. Каждый кадр представлял собой законченное высказывание. Многие записи не были полными и в архивах значились как «неопубликованные». Это было нечто вроде кратких заметок или набросков в дневнике. Но кроме того, имелось двадцать законченных фильмов разной продолжительности. Ни одна картина не имела названия, все они были помечены только последовательностью номеров.

В начале одного фильма камера была нацелена на девочку в розовой юбочке. Камера двигалась слева направо, сверху вниз — с головы до ног ребенка, и захватывала каждую деталь. Голос за кадром рекомендовал зрителю обратить внимание на эту девочку, потому что «мы видим ее в последний раз». Затем камера устремилась к девочке, и кадр стал черным. Это был намек на то, что зритель слился с девочкой. Затем всё дальнейшее показывалось как бы глазами девочки. Душа словно бы вселилась в новое тело, но при этом зритель всё время ощущал присутствие девочки. Она, словно прозрачная оболочка, обволакивала камеру. Затем девочка занималась рядом обычных дел, но обыденность теперь выглядела недостижимо далекой. Камера работала и отстраненно и дерзко и с предельной ясностью передавала ощущение самосознательного постижения, неспособного видеть сквозь поверхностное, «я», замкнутое в оболочку, так же именуемую «я».

Точность — да, вот было верное слово для описания любой формы кинематографической выразительности, к которой прибегал Давоски.

До полета на Марс Эко пережил период сомнений в верности выбора профессии. Создание фильмов постепенно лишалось искусства. Популяризация технологии полностью достоверной голографии означала, что теперь режиссером может стать любой — и не только в области домашнего видео, но и в сфере съемки эпических сериалов со сложнейшими декорациями и всем прочим, включая запахи, температуру и влажность. В итоге зритель, обеспеченный особым шлемом, мог испытать полное погружение в реальность. Создатели фильмов переключились на другое. Никто теперь не сосредотачивался на таких деталях, как кадрирование, техника работы с камерой, движение и так далее. Все старания были направлены на усложнение сюжетов. А Давоски показывал Эко, что лучший способ говорить языком кино — фокусироваться не на новизне, а на уникальности.

На самом деле многие из картин Давоски были двухмерными. Ограниченность такого кино для него стала преимуществом. В одном фильме главным героем был молодой человек, у которого вдруг возникла идея фотографировать себя каждый день перед сном, чтобы проследить за тем, как он меняется. Поначалу этому человеку нужно было заводить будильник, чтобы напоминать себе о том, что пора фотографироваться, но со временем это превратилось в ритуал после еды, разговоров и душа. Как-то раз, вернувшись домой с работы, этот человек заскучал и решил просмотреть свои фотографии. Он приготовил ужин, налил себе бокал вина, уселся в темноте на диван и стал одну за другой выводить на экран фотографии. Камера следовала его взгляду, она переместилась к стене и стала показывать один снимок за другим. Поначалу заметить какие-либо изменения было невозможно, но постепенно человек начал стариться. Последовательность фотографий достигла его нынешней внешности, но не остановилась. Портрет за портретом, лицо мужчины обретало морщины, его спина горбилась, и наконец показ фотографий остановился на снимке, где он был запечатлен дряхлым стариком. Тут камера резко возвратилась к герою, сидевшему на диване с дистанционным пультом в руке. Он умер от старости. При этом его нетронутый ужин остался на журнальном столике. Камера долго показывала героя, и безмолвие наполнилось торжеством Смерти.