У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vernünftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.

Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо́льшую ценность, чем иудаизм [См.: Billings J. Genealogy of the Tragic… Ch. 5.]. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной» [Цит. по: Ibid. P. 141.]. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным [Ibid.]. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий [Ibid. P. 151.]. Его же личное примирение (Versöhnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.

В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община [Schmidt D. On Germans and Other Greeks: Tragedy and Ethical Life. Indianapolis: Indiana University Press, 2001. P. 104.].

В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость» [Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 375.]. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером [См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права / пер. Д. Керимова, В. Нерсесянца. М.: Мысль, 1990. § 118. С. 162–163: «Героическое самосознание (как в античных трагедиях, в “Царе Эдипе” и др.) еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния».]. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию» [Там же. § 93. С. 142.].

Важно отметить одну особенность исторического пути в самопознания разума: согласно Гегелю, то, что было достигнуто на последней стадии игры диалектической триады, выступает как непосредственная данность и, следовательно, становится первичной стадией следующей триадической игры. История — это повторение триадических игр. В «Лекциях по эстетике» мы снова видим это развертывание Идеи, но теперь на первой стадии процесса находится искусство, которое должно быть снято, так как это необходимо для движения духа. В знаменитом тезисе Гегеля о конце искусства последнее уже не является высшей формой духовной жизни, ведь после золотого века Греции его превзошла новообретенная религия, а затем — философия эпохи Просвещения. Хотя греческого духовного мира больше нет, трагическая драма служит экстериоризированным средством воспоминания или припоминания (Erinnerung) — буквально «[принятие] в-нутрь» (Er-innerung) — такого прошлого [Гегель Г. В. Ф. Эстетика / пер. Б. Столпнера // в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 198.]. Другими словами, Гегель рассматривает искусство как ступень для разума на пути к Абсолюту.

Для Гегеля, однако, рефлексивная логика, берущая начало в органическом способе мышления и представляющая его в порожденном греческой трагедией этическом сознании, сохраняется на протяжении всего исторического прогресса в его диалектическом понимании. Рефлективная логика является также абстрактной формой такой трагистской логики, что определяет гегелевскую телеологию истории, которую, в свою очередь, также можно понимать как «хитрость разума». Абсолют, знаменующий конец диалектики в истории, есть также и конец трагедии, потому что в конце больше нет противоречия; в противном случае, мы бы не могли называть его концом.

Именно в этом смысле мы можем сказать, что органическое условие философствования есть также условие возникновения трагистского мышления, берущего свое начало от Шеллинга. В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что мы должны определить новое условие философствования после того, как Кант в конце XVIII века выдвинул органическое условие. Это органическое условие философствования работало против индустриализма ХIХ века, который был основан на идее механизма — будь то работа парового двигателя или производство прибавочной стоимости. В ХХ веке это условие философствования возрождается в философии процесса — философии организма, органицизме и ризоматическом мышлении. Но тогда же оно сталкивается и со своим собственным пределом: во-первых, потому, что кибернетика сводит на нет противопоставление организма и механизма как основания философии и ее движущей силы; во-вторых, раз этот конец неизбежен, — а связан он с перспективой достижения технологической сингулярности, основанной на кибернетическом мышлении, — то необходимым становится открытие новой формы исторического процесса.

Каким бы призрачным ни был такой конец, подобно некоторому политическому дискурсу, поддерживаемому определенным типом материализма, он закроет многие пути, которые для техники как таковой пока остаются открытыми. И наша задача — сохранить эту открытость техники за пределами ее утилитарного и антропологического значения. Спросим же тогда: если это новое условие философствования является необходимым и уже наличествующим, то каково будет его отношение к вопросу об искусстве и, в частности, к трагическому искусству, о котором мы только что говорили?

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика — это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык как мэй-сюэ, а на японский — как бигаку (хираганой — びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках — 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе [См.: Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful / trans. K. Fijalkowski Calcutta: Seagull Books, 2016.]. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка [Платон. Гиппий больший / пер. А. Болдырева // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 287e–289d.], золото [Там же. 289e–291с.] и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом [Там же. 291d–292e.]. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное — трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот — это великий бог, это любовь к прекрасному» [Платон. Пир / пер. С. Апта // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 201e.]. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]» [Платон. Федон / пер. С. Маркиша // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 100d. // Такая форма прекрасного также является объектом желания эроса. Объект желания недостижим, поэтому человеку всегда приходится сталкиваться с его отрицанием или нехваткой. В «Пире» Сократ, цитируя Диотиму, говорит, что Эрот всегда находится между богатством и бедностью, прекрасным и безобразным, бессмертным и смертным, поскольку он приходится сыном Поросу и Пении. Это усложняет некоторые общепринятые способы понимания прекрасного и любви у Платона. Объект желания также имманентен всем произведениям искусства, которые стремятся выйти за пределы фигурального.]. Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon — это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon [Аристотель. Метафизика / пер. А. Кубицкого // Сочинения: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976. 1072a28, 1072a34, 1072b11.], потому что перводвигатель — это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν) [Там же. 1072a26–27.]. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.