Игорь Стравинский
Музыкальная поэтика. В шести лекциях
Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) — композитор, дирижер, пианист, один из величайших музыкантов XX века.
Предисловие Йоргоса Сефериса
[Йоргос Сеферис (1900–1971) — греческий поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе, дипломат. — Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примечания переводчика.]
Если бы я мог свободно выбирать, где бы хотел находиться в 1939/40 учебном году, то присоединился бы к молодой аудитории Игоря Стравинского в Гарвардском университете. Возможно, я унаследовал нечто из традиций старинных средневековых гильдий. Именно в этом духе — с позиции ремесленника ушедшей эпохи — я понимаю слова Стравинского, когда он хвалит «несравненное инструментальное письмо Баха» и отмечает, что можно ощутить запах канифоли [Смычок натирают канифолью для его лучшего сцепления со струнами, что способствует извлечению более четкого и чистого звука.] его скрипок и почувствовать вкус язычков гобоев [Igor Stravinsky and Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (Doubleday: New York, 1959). P. 31. — Примечание иностранного издателя.]. И в том же самом духе осмелюсь сказать, что заветы именитых мастеров могут иметь не меньший вес, чем их творения.
С того момента как этот великий композитор читал лекции в Гарварде, собрание сочинений о его жизни и творчестве пополнилось важными страницами. Я имею в виду его «Диалоги» с Робертом Крафтом [Роберт Крафт (1923–2015) — американский дирижер, музыкальный критик, биограф И. Ф. Стравинского.], который сослужил Стравинскому ту же службу, что и молодой Эккерман [Иоганн Петер Эккерман (1792–1854) — немецкий поэт и литератор, исследователь творчества И. Ф. Гёте, его друг и секретарь.] — Гёте. И все же я должен подчеркнуть — и настаиваю на этом, — что гарвардские «Лекции», не заменившие в свое время книгу Chroniques de ma vie [«Хроника моей жизни» — автобиография Игоря Стравинского.] (Париж, 1935 год), лишь обогащаются новыми размышлениями о музыке и воспоминаниями, которыми Стравинский с тех пор с нами поделился, и ни в коем случае не устаревают.
Эти шесть лекций были опубликованы на французском языке под названием Poétique musicale sous forme de six leçons [«Музыкальная поэтика в шести лекциях» (фр.).] и принадлежат к выдающейся серии лекций Чарльза Элиота Нортона по поэтике в Гарвардском университете. Первоначальный текст давно не печатается и сейчас уже недоступен.
Стравинский рассказывал, как он был благодарен, что смог проверить черновик этого текста вместе со своим другом Полем Валери [Поль Валери (1871–1945) — французский поэт, прозаик, философ.], так как французский для него неродной язык [Igor Stravinsky and Robert Craft, Memoirs and Commentaries (Faber and Faber: London, 1960). P. 74. — Примеч. иностр. изд.]. Это сотрудничество двух приверженцев точности поистине очаровательно. Не менее очаровательна и поучительна и другая деталь, которой музыкант поделился с нами: «Даже сейчас, спустя полвека после того, как я покинул мир, говорящий на русском, я по-прежнему думаю по-русски, а на других языках говорю, переводя с него» [Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Development (Faber and Faber: London, 1962). P. 18. — Примеч. иностр. изд.]. Вавилонская башня и дух стремления к единству, я думаю, несовместимы.
Стравинский в Гарварде напоминает мне Поля Валери. Когда я учился в Париже примерно году в 1922-м, Валери очень много значил для меня. И позднее, когда я говорил с людьми старше меня, которые знали его, я всегда бывал тронут: они все любили Валери. Я никогда не забуду один осенний вечер в крошечном кабинете Т. С. Элиота в издательстве «Фабер и Фабер», когда поэт, написавший «Квартеты» [«Четыре квартета», цикл из четырех поэм Томаса Стернза Элиота.], заканчивая наш разговор о Валери, произнес: «Он был настолько умен, что в нем вообще не было тщеславия».
И сейчас, когда пишу эти непритязательные строки, чтобы отдать дань уважения музыканту нашего времени, к которому всю свою жизнь испытываю сильную привязанность, я вспоминаю фразу из одного из писем Валери: «…en matière musicale les mots du métier ne me disent rien que de vague ou d’intimidant» [«…в вопросах музыки слова профессии не говорят мне ничего, кроме чего-то неясного или пугающего» (фр.).]. Я разделяю эти чувства и потому сильно колебался, когда размышлял, стоит ли мне согласиться написать даже эти несколько слов. И мои сомнения только усилились от наблюдения самого Стравинского: «Как же обманчивы все литературные описания музыкальной формы!» [Conversations with Igor Stravinsky. P. 17. — Примеч. иностр. изд.] Это действительно так, и это не проблема одной лишь музыки. Я думаю, что в заблуждение вводит перенос всякого художественного замысла из среды, которая дала ему жизнь, в какую-то другую, которая неизбежно будет чуждой. Приведу пример.
Мы все знакомы с эпизодом из книги второй «Энеиды» [«Энеида» — эпическая поэма древнеримского поэта Вергилия.], в котором змеи душат Лаокоона и его сыновей. Боюсь, было бы трудно утверждать, что картина Эль Греко (ею мы имеем возможность восхищаться в Национальной галерее в Вашингтоне), изображающая эту сцену, или знаменитая родосская скульптура передают точно, без искажения, замысел Вергилия. И то же самое можно сказать и о L’Après-midi d’un faune [«Послеполуденный отдых фавна» (фр.). // Поэтому французов ирландцы встречали цветами и хлебом-солью. ] Стефана Малларме и великолепном музыкальном сочинении Дебюсси, навеянном этим стихотворением. У каждого искусства свои средства выразительности и свой подход к материалу, который, благодаря творческой обработке художника, воспринимается неожиданно сильнее, представая в форме, отличной от той, в какой мы видим его в повседневной жизни. Так, слова выполняют совершенно разные функции в поэзии и в быту — когда, например, с помощью них мы объясняем что-либо другому человеку. Именно умение Стравинского объяснять удивляет и восхищает — как в его гарвардских «Лекциях», так и вообще в любых изданиях, на страницах которых он появляется и которыми мы можем время от времени наслаждаться.
Однако самое мощное выражение (я использую это слово в его точном значении) Стравинского мы должны искать не в царстве слов, а в царстве звука. Именно там он излил всего себя, там он оставил свой след как великий мастер музыки, как фигура, сопоставимая по масштабу с другим столпом нашего времени, Пабло Пикассо. Их произведения — выражения этих двух людей — оставили глубокий отпечаток на нашем времени, но следует помнить, что, если мы хотим испытать катарсис, чувство освобождения, даруемые ими, нам следует обращаться к самим работам, а не к словам-посредникам — бесчисленным словам, которые были о них написаны.
Однажды я заметил — возможно, беспечно преувеличив, — что, даже если язык, на котором мы говорим, свести к одному-единственному слову, хорошего поэта все равно будет легко отличить от поэта меньшего таланта. Пищу для таких размышлений мне дал отрывок, который Стравинский приводит в конце «Поэтики», приписывая его Ареопагиту: «Чем выше чин ангелов в небесной иерархии, — говорит этот святой, — тем меньше слов они употребляют, так что наивысший из всех произносит лишь один слог» [Poetics of Music. P. 185. — Примеч. иностр. изд.].
Одно слово, один слог, один звук. Цель, к которой человек стремится, но никогда не достигает. Именно пройденный путь — долгая дорога, по которой мы идем вслепую, легко ее теряя и нащупывая вновь лишь с великим трудом, — вот что трогает нас до глубины души в жизни художника.
Я благодарен за то, что должен был написать эти несколько строк, так как в прошлом месяце у меня появился повод прослушать снова, в записях, бо́льшую часть произведений Стравинского и прочесть его «Диалоги». В одном из них — в интервью, которое попалось мне на глаза как раз вовремя, — он говорит о последних квартетах Бетховена следующее: «Квартеты — это хартия прав человека». И в другом месте: «В квартетах воплощена высокая концепция свободы» [Igor Stravinsky, “Where is thy sting?”, The New York Review of Books, 12:4 (April 24, 1969); reprinted in Igor Stravinsky and Robert Craft, Retrospectives and Conclusions (Knopf: New York, 1969). — Примеч. иностр. изд.]. Должен признаться, такая точка зрения вызвала у меня некоторый дискомфорт. Но внезапно я подумал о том, что время имеет особое значение для музыки и для самого Стравинского — доказательством служат его слова о «естественном дыхании» музыки, его фраза о том, что «пульсация — это бытие музыки» [Memoirs and Commentaries. P. 113. — Примеч. иностр. изд.]. В тот же момент в голове вспыхнула мысль об одном квартете, который стал частью моей жизни и который я слушал бесчисленное множество раз, — Op. 132 [Струнный квартет № 15 ля минор, соч. 132 Людвига ван Бетховена.], особенно его третья часть — molto adagio [Мóльто адáжио — темп в музыке: очень медленно (итал.). Также название музыкального произведения или его части в таком темпе.] («Благодарственная песнь Божеству от выздоравливающего; в лидийском ладу» [Так озаглавил третью часть сам Бетховен.]). И тогда я наконец ясно понял, что́ Стравинский имел в виду, говоря на второй лекции, что музыка — временно́е искусство; кроме того, подумал я, наши человеческие тела подвержены влиянию времени и это терзало и терзает человечество, которое жаждет легко дышать в вечно пышущем здоровьем теле. И здесь «l’ennui de fournir du bavardage» [Скука от разговоров (фр.).] Малларме заставила меня прекратить размышления.
И еще одно. Среди множества фактов из жизни Игоря Стравинского, которые приводит Роберт Крафт, есть один, особенно волнующий меня. Крафт замечает: «Я обратил внимание, что вы всегда спите с включенным светом, помните ли вы происхождение этой потребности?» Стравинский отвечает: «Ночью я могу спать, только когда луч света проникает в мою комнату из гардеробной или другого соседнего помещения… Свет, о котором я стремлюсь помнить, исходил, должно быть, от уличного фонаря за окном, выходившим на Крюков канал… [Один из каналов Санкт-Петербурга.] Что бы это ни было, однако пуповина освещения по-прежнему дает мне возможность в мои семьдесят восемь снова войти в мир надежности и защищенности, который я знал лет в семь-восемь» [Expositions and Development. P. 13. — Примеч. иностр. изд.].
Удивительно слышать это от человека, который откровенно заявил: «Я не люблю вспоминать детство» [Memoirs and Conversations. P. 24. — Примеч. иностр. изд.].
Все же этот пусть и тусклый, но постоянный свет, впервые засиявший для Стравинского из уличного фонаря старого Санкт-Петербурга, спустя долгое время после того, как его источник уже погас, продолжал десятилетие за десятилетием, словно свет сгоревшей звезды, освещать сон композитора и давать ему детское чувство защищенности.
В прошлом году Стравинский сказал: «Как бы там ни было, я знаю, во мне есть еще музыка. И мне нужно отдавать, я не могу только брать!» [Igor Stravinsky, “Side Effects: An Interview”, The New York Review of Books, 10:8 (March 14, 1968); reprinted in Igor Stravinsky and Robert Craft, Retrospectives and Conclusions (Knopf: New York, 1969). — Примеч. иностр. изд.] Боже, даруй ему многие лета! И пусть слабый свет с ночного Крюкова канала по-прежнему посещает его плодоносные сны!
Афины, май 1969 г.
