На протяжении XVII столетия городская культура проделала большой путь. Чутко реагируя на происходившую в обществе смену нравственных приоритетов и эстетических предпочтений, она менялась сама и одновременно меняла облик того, что принято именовать японской художественной традицией. Эта культура демократична и носит по преимуществу светский характер. Буддийские идеи и символы, определявшие существо интеллектуальных и художественных движений предыдущих эпох, утратили свое универсальное значение и подверглись заметному переосмыслению под натиском новых представлений о мире, диктуемых опытом повседневной практической жизни и обусловленными ею ценностями.
Для обозначения земного бытия культура XVII века по-прежнему использовала известное еще со времен раннего Средневековья слово «укиё» («плывущий», быстротечный, изменчивый мир), но теперь оно отражало не столько буддийскую идею иллюзорности и непостоянства всего сущего, сколько представление о сиюминутных радостях и удовольствиях «мира сего»:
Жизнь — всего лишь наважденье,
Но ведь хороша!..
Станет плоть бесплотной тенью,
Отлетит душа.
Наслаждайся же покуда,
Балуй естество:
Пей, да пой, да веруй в чудо —
Больше ничего! [Перевод А. А. Долина. / Осенние цикады. Из японской лирики позднего средневековья. М.: Главная редакция восточной литературы, 1981. С. 254.]
В XVII веке слово «укиё», не утратив традиционных смысловых коннотаций, приобрело такие новые значения, как «чувственный», «легкомысленный», «современный». На языке того времени выражение «одержимость укиё» означало «разгульную жизнь», под «разговорами об укиё» разумелись пикантные сплетни, «напевами укиё» именовались модные песенки вроде приведенной выше, а если кого-нибудь называли «укиё-отоко», можно было не сомневаться, что речь идет о щеголеватом повесе. Укиё, изменчивый, превратный, но от этого тем более привлекательный, а главное, соразмерный человеку мир — краеугольное понятие культуры того времени.
Осознание самоценности земного бытия было открытием, за которым, однако, стоял духовный опыт культуры XIV–XVI веков, развивавшейся под знаком дзэн-буддизма. Дзэнская мысль о тождестве эмпирического и истинно сущего, суетных страстей и просветленного бесстрастия послужила той почвой, на которой взросла жизнелюбивая, гедонистическая культура XVII века. Сутолока повседневной жизни проникала в литературу, на театральные подмостки, в условно-декоративный мир живописи, освежая и обогащая язык искусства. Складывался новый художественный стиль, в котором «умозрение» средневекового художника вытеснялось реальным «зрением» [Н. С. Николаева. Человек в японской жанровой живописи конца XVI — начала XVII в. // Человек и мир в японской культуре. М.: Изд-во «Наука», 1985. С. 97.], а обобщающей символике классических образов противополагалась сила непосредственного чувства и яркость конкретного жизненного наблюдения.
Расцвет этого нового по духу и стилю искусства приходится на последнюю четверть XVII века — период, который, по выражению Дж. Сэнсома, стал для Японии «скромным ренессансом» [G. B. Sansom. The Western World and Japan. New York: Alfred A. Knopf, 1951. P. 189.]. Именно тогда, вдохновляя друг друга, творили поэт Мацуо Басё, драматург Тикамацу Мондзаэмон, живописец и мастер жанровой гравюры на дереве Хисикава Моронобу. К этому блистательному созвездию талантов принадлежал и Ихара Сайкаку.
«Это по-голландски!»
Имя Сайкаку прославили его прозаические сочинения, между тем свой путь в литературе он начал как поэт.
Подобно многим выходцам из состоятельных купеческих семей, завершив курс начального образования в приходской школе, он пятнадцатилетним юношей стал обучаться поэзии, что для человека с литературными амбициями было равнозначно получению серьезного филологического образования.
В то время непревзойденным мастером и наставником молодых поэтов считался Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он и его последователи с благоговением относились к традициям старины и прививали своим ученикам навыки виртуозного владения техникой версификации.
Годы ученичества были для Сайкаку временем погружения в мир классической литературы и приобщения к тайнам мастерства, однако жестко регламентированный набор поэтических средств ограничивал возможности самовыражения, без которого не мыслил себе творчества молодой поэт.
В 60-е годы XVII века большую известность в поэтических кругах приобрела возглавляемая Нисиямой Соином (1605–1682) осакская школа «Данрин», приверженцы которой экспериментировали со стихом, вводили в поэзию новые темы и образы, подсказанные городской жизнью того времени. Они стремились вернуть вознесшемуся над повседневностью литературному слову его первоначальную простоту и конкретность. Их излюбленным стилем был пародийный гротеск, наибольшим же признанием у них пользовались произведения, как можно менее похожие на «классические» образцы.
В среде сторонников этой школы получили распространение так называемые «докугин хайкай» — «сольные» выступления поэтов, пришедшие на смену коллективному сочинению «стихотворений-цепочек» (рэнга), одному из видов традиционного поэтического творчества. «Докугин хайкай» давали возможность стихотворцам вырабатывать собственный стиль, привносить в поэзию индивидуальное авторское начало.
Эта атмосфера творческой свободы и несогласия с традицией не могла не импонировать Сайкаку, который с первых же самостоятельных шагов на поприще поэта отстаивал за собой право писать иначе, чем требовал шлифовавшийся веками поэтический канон. В предисловии к одному из ранних стихотворных сборников он писал:
«Некто спросил: «Почему вы предпочитаете поэзию, свободную от общепринятых правил?» Отвечаю: «Мир поэзии сделался мутным. Лишь я один прозрачен. Зачем же, хлебая этот мутный суп, вылизывать еще и осадок?» И далее: «От стихов, которые приходится то и дело слышать, уши покрываются плесенью, а язык зарастает мхом. Они никуда не годятся и напоминают ворчание немощных стариков».
Идеалом Сайкаку было творчество, «свободное от общепринятых правил». Созерцательности средневековой рэнга он противопоставил спонтанность внезапной остроты, традиционной поэтической лексике — стихию просторечия, закрепленным в каноне законам поэтической дикции — живую, часто насмешливую разговорную интонацию.
Новации Сайкаку в области стихотворного языка вызывали критику со стороны поэтов-традиционалистов, пренебрежительно именовавших его «голландцем». В те времена Голландия была единственной европейской страной, с которой торговала Япония, и поэтому воспринималась как символ всего чуждого, непривычного, экзотического, экстравагантного. «Даже малые дети в Нагасаки, — замечает в этой связи Дональд Кин, — кричали: “Это по-голландски!”, когда кто-нибудь из них нарушал правила игры» [Д. Кин. Японцы открывают Европу. 1720–1830. М.: Изд-во «Наука», 1972. С. 22.]. Называя поэзию Сайкаку «голландской», ревнители чистоты поэтического стиля выводили его творчество за пределы искусства. В мире традиционной поэзии он и впрямь казался чужестранцем.
Сайкаку поражал современников не только неожиданными стилистическими вывертами, но и невероятной скоростью, с какой ему удавалось сочинять (а точнее, «выпаливать») стихи во время своих «сольных» выступлений. В 1677 г. он установил своего рода рекорд, сложив в течение суток тысячу шестьсот строф подряд, — это означало, что на каждую строфу у него уходило в среднем чуть более минуты. В 1680 г., приняв вызов двух других поэтов, Сайкаку улучшил этот результат, доведя количество строф до четырех тысяч. А в 1684 г. на поэтическом турнире в осакском храме Сумиёси он сочинил за сутки… двадцать три тысячи стихотворных строф, повергая в растерянность писцов, не успевавших переносить его стихи на бумагу [Подробнее о творчестве Сайкаку-поэта см.: Дональд Кин. Японская литература XVII–XIX столетий. М.: Изд-во «Наука», 1978. С. 32–33.].
Поэзия Сайкаку была искусством мгновенной импровизации, «способом наискорейшей записи мыслей» [Б. Л. Пастернак. Избранное. М.: Изд-во «Художественная литература», 1985. Т. 2. С. 307.] и жизненных наблюдений. Его стихотворные цепи напоминают вереницу жанровых картинок-миниатюр, в которых преобладает не лирическое, а повествовательное начало. Вероятно, именно поэтому стихотворные экспромты Сайкаку при всей их живости и остроумии впоследствии были забыты. Зато из захлестывавших его поэзию «прозаизмов» со временем выросла великолепная проза, которой было суждено пережить и самого писателя, и его эпоху.
