За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…

3

Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью “счастливого случая” рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, — это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне… Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.

Заложив руки за спину, он остановился передо мною.

“Поздравляю вас с кинодебютом. — Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. — Как вам понравилось сниматься?..”

“Нормальная работа”, — неопределенно ответила я.

“Ну-ну. Между прочим, — еще больше оживился он, — за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?” — громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.

“Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…”

(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)

“…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…

Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых „сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось — чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.

Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.

Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий — подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами („Как биркой на ноге покойника”,— иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из „номеров” режиссер мог безошибочно приписать: „Крупный план”, „Средний план”… Первые сценарии называли „эмоциональными”, вторые — „железными”.

Схватка между „эмоцией” и „железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником „эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции — Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков „железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное — порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал „железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…

Между прочим, с самого начала у „железных” было много общего с „эмоциональниками” — былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и „изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и „тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и „волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть „Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.

Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами — наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…

Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария „Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал „Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут „Правда” разразилась статьей „Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту „Партийный билет” — о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет…”

Рассказывал Викентий Петрович очень ярко, образно и подробно, объяснив нам, что делает это потому, что вряд ли мы, к примеру, увидим этот фильм Пырьева, его не демонстрируют даже в канун праздника Октября, когда показывают всякий партийный лубок… Вот такой сюжет, явно спущенный сверху, хотя под либретто стоит фамилия К. Виноградской. Выходит, что Пырьев, мечтая снять “Мертвые души”, все-таки снял мертвую душу с Елизаветъ Воробей в заглавной роли. Где теперь сибирский парень Павел Курганов, неужели его образ смыт водой, а пленка пошла на кадры кинохроники? Где К. Виноградская и была ли она?.. Но все это мои комментарии, что же касается Викентия Петровича, то он, закончив пересказ этого замечательного сюжета, проронил, что фильм начал сниматься после того, как прошел “съезд победителей”, и, сделав паузу, вдруг весело и молодцевато подмигнул нам.