К тридцати годам я осознала, что моей жизни тоже требуется разрез. Работая в Сан-Франциско, я все время ходила по замкнутому кругу. На моей впечатляющей визитке была указана крутая должность. Я связала роскошное полотно, но оно мне не совсем подходило. Либо я должна была остаться в этом кругу навечно, двигаясь все менее уверенно и пытаясь приспособиться и соответствовать полотну, либо сотворить что-то ужасное: разрезать все эти петли и посмотреть, что из этого выйдет.

Для такого разреза мне нужно вернуться обратно через всю страну на восток, в Мэн, к моим детским летним воспоминаниям. Теперь нас двое. Моя подруга Клэр и я вместе вяжем это новое полотно.

Нам понадобилось три года, чтобы создать достаточно большую вставку из метафорических «лишних» петель, которые приняли бы на себя разрез и оградили нас от его последствий. Но на этот раз водителем была я. Теперь я сама села в машину и отправилась в свой новый дом на другом побережье.

Утром 30 апреля 1998 года мы заперли двери нашей квартиры и отдали ключи хозяину. Сели в машину — чистые до блеска стекла, свежее масло, новые покрышки, полный бак бензина — я вставила ключ в зажигание, сделала глубокий вдох и схватилась за ножницы.

На разрез ушел почти целый месяц. Мы не торопились, по дороге посещая людей и места, которые сыграли важную роль в формировании наших жизненных петель. Мы хватались за ножницы по очереди. В Мэн мы приехали накануне моего двадцать девятого дня рождения, стик был полностью разрезан, а мы чувствовали себя одновременно и возбужденными, и обессиленными. Отопление на лето отключили, и в квартире было очень холодно — а может быть, меня знобило, ведь моя изнанка теперь была беззащитно обнажена.

Еще несколько месяцев ушло, чтобы зашить все концы нитей. С годами сочетание цветов и узор слегка изменились. Кое-что я распустила, кое-где сделала еще разрезы, но основа полотна остается прочной и все еще продолжает развиваться, как и я. Как знать? Может быть, в один прекрасный день мы снова погрузимся в машину и отправимся на запад, назад в края пальмовых деревьев, растаявших фотоаппаратов и обилия солнца. Или, может, мы направим свой драндулет в совершенно новом направлении, аккуратно разрезая новый стик, и посмотрим, что будет дальше. Главное, что теперь ножницы в моих руках.

Танец петель

Три вещи подводят итог нескольким первым годам моей жизни в Тусоне: рамада, родео и сквэр-данс [Сквэр-данс (англ. square dance, в переводе «квадратный танец») — народный танец, который появился в США. Последовательность танца заранее неизвестна, а определяется по ходу командами ведущего. Команды во всех странах мира подаются на английском языке, не переводятся.]. В мой первый день в начальной школе имени Питера Э. Хауэлла нас попросили после перемены собраться под рамадой. Чего? Я приехала из местности с ярко выраженными временами года, где приходилось играть в помещении чуть ли не половину учебного года. Здесь же, в стране вечного солнца, на игровой площадке, похожей на поверхность Луны, над прямоугольной бетонной плитой установили плоский навес на металлических столбах — единственное место, где можно было спастись от солнца, — и называлось оно, как я узнала в тот первый день, — рамада.

А еще Тусон познакомил меня с родео. До этого единственное родео, о котором я знала, — был балет Аарона Копленда [Аарон Копленд (англ. Aaron Copland; 14 ноября 1900, Нью-Йорк — 2 декабря 1990, Норт Тарритаун, Нью-Йорк) — американский композитор, пианист, дирижер и педагог.]в постановке Агнес де Милль [Агнес де Милль, иногда Агнес Де Милль (англ. Agnes George de Mille, 18 сентября 1905, Нью-Йорк — 7 октября 1993, там же) — американская танцовщица и хореограф.], который шел в Театре американского балета [Американский театр балета, также «Аме́рикан Балле́ Тиэ́тр» (англ. American Ballet Theatre, ABT) — американская балетная труппа, основанная в Нью-Йорке в 1940 году как «Театр балета» (англ. Ballet Theatre).] как раз в тот год, когда мы уехали из штата Нью-Йорк.

Пока мой папа играл в оркестровой яме, мы с моей лучшей подругой Кэрол смотрели балет, сидя в первом ряду. В антракте я провела ее через потайную дверь — театр Истмена был в те времена моей игровой площадкой, — но дверь за нами захлопнулась. Мы оказались заперты в крошечном вестибюле, остальные две двери тоже были закрыты на ключ. Мы колотили по каждой из них, пока одна не распахнулась, открыв нам магический мир закулисья.

Помощник режиссера, — он знал моего отца — провел нас внутрь. Единственный путь обратно в зал вел через дверь с другой стороны сцены, объяснил он нам, а за сценой пройти нельзя, потому что антракт уже почти закончился. Но он предложил кое-что получше: постоять на парапете за кулисами, так, чтобы зрители нас не видели, и посмотреть балет оттуда. Я помню потрясающе красивых балерин, которые вставали в ящики, напоминающие кошачьи лотки для взрослых, они натирали песком пуанты, пристально глядя на сцену, а затем вдруг выпархивали туда из ящиков, сверкая широкими улыбками. Вот о чем я подумала, когда услышала слово «родео».

Но версия Тусона не имела ничего общего с миром Копленда и де Милль. Было жарко, громко и пыльно. Мы сидели на переполненных трибунах, липких, пахнущих пивом. Мужской голос бубнил в громкоговоритель как жужжащая муха, монотонно и неразборчиво. Где-то среди клубов пыли какие-то люди что-то вытворяли на лошадях. Кажется, я видела парочку коров, а может, как их называют, быков? Я не знала.

Клоун был совсем не похож на любого из тех счастливых цветастых рональд-макдональдовских цирковых клоунов, которых я видела прежде. Этот был весь в пыли. Видать, переживал не лучшие времена. Я представила, что он живет в товарняке и ужинает ломтиками мяса гремучих змей, зажаренными на палочке над костром.

Он вытворял сумасшедшие трюки и время от времени нырял в бочку, чтобы его не растоптали, а публика ему аплодировала.

На тот момент Аризона была штатом всего лишь шестьдесят четыре года, и здесь все еще царил дух Дикого Запада. В школе даже был официальный выходной — «каникулы родео» — как раз, чтобы мы все успели полазить по фургонам переселенцев, побывать на ярмарке и попробовать поарканить и поугонять скот.

Как же я тосковала по великолепным балеринам, гарцующим в ящиках с песком, по скрипучим деревянным полам Ботсфордской школы танцев, по пианисту, который аккомпанировал нам, пока мы кружились в танце, представляя себя прима-балеринами. Я скучала по зеленой траве под босыми ногами. Мне не хватало и высоких зеленых деревьев, и пушистого снега, и отца в его голубом кашемировом свитере.

А потом был сквэр-данс, который, как я вскоре открыла, был не менее значимым школьным предметом, чем математика, физика или ежедневное чтение вслух клятвы верности флагу США. Каждую неделю мы гуськом спускались в столовую, выстраивались в шеренгу и шагали под бесконечные нудные команды и старомодное треньк-бреньканье из маленького магнитофона на сцене. «Бу-бу-бу», — бормотал ведущий, иногда призывая нас «alemande left [Команда, после которой партнеры каждой пары должны в итоге оказаться лицом друг к другу.], за-а-а партнером, до-си-до» [Do-si-do — команда, по которой партнеры каждой пары обходят друг друга по кругу и возвращаются в исходное положение лицом друг к другу.], и снова монотонное беспорядочное «бу-бу-бу». Мы неповоротливо шагали туда-сюда, не попадая в ритм, словно неуклюжие китайские солдатики.

Сначала я чувствовала унижение, но потом во мне что-то щелкнуло. Гармония математического порядка происходящего поглотила все мои тревоги по поводу мальчиков, грудей или запаха пота. Мне нравилось, как наши движения синхронно повторялись вместе, как часовой механизм. Ничего личного.

Не нужно было ждать, что мальчик пригласит меня на танец — всем приходилось танцевать до-си-до, хоть ты тресни, или механизм бы застопорило. Каждый играл жизненно важную роль в бесперебойной работе этой машины. Может, именно поэтому я так люблю вязать. Любое вязание — танец. Некоторые движения изящнее остальных, но все вместе они на своих местах и создают одно непрерывное вязаное полотно. И неважно — будет ли это allemande left или простой пируэт, каждое движение определяет танец, как каждая петля определяет вязание. И танец, и вязание состоят из отдельных элементов, расположенных и повторяющихся в определенном порядке, будь то движение тела, или пряжи, спиц или рук. Если вдруг ввести чарльстон посреди танго, или узор «павлиний хвост» посреди свитера с косами и жгутами, все это заметят.

Я всегда считала, что резинка — идеальное вязаное воплощение чечетки. Свяжите лицевую петлю и изнаночную петлю — и вы выполните идеальный чечеточный шаг — шаффл болл ченч [Название движения в чечетке, где также приняты английские названия без перевода. Shuffle ball change (шаффл болл ченч, шарканье и перемена ног) — четыре удара, происходящие от прикосновения подушечки ноги к полу при раскачивании сначала вперед, затем назад, затем подушечка той же ноги опускается на пол и подушечка другой ноги сменяет первую.]. Меняйте порядок лицевых и изнаночных петель от ряда к ряду, и беспорядочное шарканье сменится на более четкий и ритмичный тайм-степ [TIME STEP (ТАЙМ СТЕП). Один из самых распространенных чечеточных стандартов. Восьмидольный steps, помещаемый зачастую в начало номера. Обычно исполняются шесть time steps, за которыми следует break. Возник в водевилях, для того чтобы задать музыкантам темп, так как номера в то время редко репетировались.]. Косички добавляют легкие боковые скольжения Боба Фосса [Роберт Луис Фосс или Боб Фосс (англ. Robert Louis Fosse / Bob Fosse, 23 июня 1927–23 сентября 1987) — американский хореограф, танцор, режиссер театра и кино, сценарист, актер.] с характерной позицией нога-за-ногу и джазовыми пальчиками [Элемент джазового танца, часто использовался Бобом Фоссом в его постановках. Обычно это протянутая открытая зрителю ладошка и быстрое движение всеми пальцами.], быстро мелькающими в движении. Ажурные узоры ближе всего к классическому балету и сравнимы с вязанием «Лебединого озера» на спицах. Узор «павлиний хвост» — это балерина на сцене, сидящая, вытянув вперед ноги и раскрыв объятия небесам, вот она грациозно наклоняется вперед, пока она сама и ее ноги не сольются воедино, — легкое дуновение от накидов на спицу, складывающихся в плотное безмолвие двух петель, провязанных вместе.

А по-настоящему экспрессивный современный танец в стиле Марты Грэм? [Марта Грэм (англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии — Грэхем; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четверки» (англ. The Big Four) основоположников американского танца модерн, куда также входили Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Ханья Хольм.] Он увлечет вас в мир красочного вязания Каффе Фассетта [Каффе Фассет (иногда Кейф Фассет, англ. Kaffe Fasset) — знаменитый американский дизайнер, художник, известен прежде всего по красочным работам в стиле пэчворк, многоцветного вязания и жаккарда.] или в буйные цвета фри-форма, в неожиданную геометрию дизайнов Норы Гоан [Нора Гоан (англ. Norah Gaughan) — знаменитый дизайнер вязаных узоров, автор бестселлеров по вязанию.] или бесконечный снуд-мебиус от Кэт Борди [Кэт Борди (англ. Cat Bordhi) — преподаватель, дизайнер, писатель и автор сборника по технологиям вязания носков «New Pathways for Sock Knitters» («Новые направления в вязании носков»).].

В мире вязальной хореографии один из видов петель приводит меня в особенный восторг: закрытие петель тремя спицами. Такой способ используют, когда нужно соединить два ряда открытых петель — скажем, спинку и полочку кофты по плечевым швам — и при этом получить эффектный рельефный шов. Вязать его начинают, выровняв две спицы, ряды петель друг напротив друга. Одна за другой, каждая петля с одной спицы делает шаг вперед, чтобы присоединиться к своему партнеру. Обе петли провязываются вместе в одну петлю на правой спице. Следующая пара берется за руки и переходит на правую спицу, в то время как первая соединившаяся парочка петель перепрыгивает через вторую и уходит на полотно. Так они и идут, одна за другой, формируя упорядоченную линию связанных петель.