Но шуму-то наделала такая цена.
Шуму наделала, естественно.
То есть столько может стоить кусок тряпки с краской.
Примерно так и говорили Стасов и Репин, например. Вот Стасов написал разгромную, чуть не матерную, статью, в которой прошелся по Галлен-Каллелу, по Полю Альберу Бенару, по Арнольду Бёклину, по многим другим. И тут Дягилев сделал гениальный пиаровский ход. 13 февраля 1899 года из Зимнего дворца звонят княгине Тенишевой и говорят: государь едет на выставку. Особняк Тенишевой в нескольких кварталах в сторону по Неве. Она даже не переодевается. Мы знаем это по ее воспоминаниям. Прыгает в сани и несется в музей Штиглица. Видя, как государь выезжает как раз неспешно из Зимнего дворца. По телефону ловит Дягилева. Сначала не могут поймать, потом ловят. Но Дягилев в партикулярном платье, и представиться государю он не может, нельзя пред светлые очи. Он прибегает в музей Штиглица в сюртуке. Но туда же случайно заходит Константин Коровин во фраке. Коровина раздевают, надевают фрак на Дягилева. Коровин маленький, Дягилев большой. Тенишева потом писала, что мы боялись друг на друга смотреть, чтобы не заржать. Но тем не менее государя они поводили по выставке. Государь поблагодарил. Купил две вещи Тиффани.
Понравилось? То есть, значит, он купил. Подтвердил рублем.
И уехал. А потом в газетах появилась информация официальная, как положено. Вот государь был там-то, посмотрел выставку Поленовой. Присутствовал столько-то. Ну и в следующем номере «Мира искусства» Дягилев печатает тот же самый материал на отдельной странице «Посещение государем выставки». Он практически полностью совпадает с газетной информацией. Кроме одного абзаца. Вставленного в середину, где пишут, что государь император милостиво изволил уделить внимание Левитану, Людвигу Дилю, Галлен-Каллелу, Полю Бенару, Арнольду Бёклину. Остановившись у полотна художника Бенара, государь милостиво соизволил расспрашивать об этом художнике. То есть Дягилев перечислил практически всех тех мастеров, которых помелом вымел Стасов. Вот это асимметричный прекрасный пиаровский ответ.
А купил он что именно?
Две вещи Тиффани. Мы не знаем, где они сейчас находятся. Лампы или что-нибудь в этом роде. Так что, казалось бы, с этого должен был начаться триумфальный путь русского изобразительного искусства на Запад. Но художественное объединение «Мир искусства» и журнал «Мир искусства» сразу же столкнулись с финансовой катастрофой, потому что Тенишева обиделась на своих молодых подопечных и отказала им в финансировании. Савва Мамонтов, который должен был платить половину, попал под суд и разорился. Если бы не заступка Серова перед императором. Серов во время частных сеансов писал портрет, неформальный портрет государя. Он сказал, что вот есть талантливая молодежь, которая потеряла поддержку. Государь из личных денег назначил стипендию на издание журнала «Мир искусства». Если бы не этот финансовый коллапс, мы бы, наверное, имели подобные выставки каждый год.
Потому что они были сделаны по самой передовой экспозиционной модели того времени — Мюнхенского сецессиона. Выставка относительно небольшая. Вместо громадных выставок-супермаркетов — выставка-бутик, выставка международная, современная, с хорошим коммерческим зарядом. Но, в общем, эта модель работала. У нас таким должен был стать «Мир искусства», но не стал.
Это все? Это последняя была? Но через 10–12 лет уже у Щукина висели Матисс и Пикассо в Москве.
Когда Бенуа в 1896 году первый раз попал уже взрослым человеком в Париж, и он пишет своему другу Сомову: видел здесь работы молодого голландца Ван Гога, шарж, и все не остроумно. А в 1912 году он пишет про Сезанна и Гогена на выставке в Петербурге, сравнивает их с Рафаэлем и Микеланджело. Так что прогресс был колоссальный. И поразительно, что это усвоение современной живописи заняло так мало времени. Эта динамика и породила наш русский авангард.
О восприятии изобразительного искусства
В восприятии изобразительного искусства есть как минимум два уровня. Первый — это тот, на который вы попадаете сразу, как только видите картину, — композиция, линия, цвет. Они создают впечатление. А второй уровень — это смыслы и символы, спрятанные в картине. Попробуем побывать на обоих.
Я посмотрел репродукцию картины, о которой сегодня идет речь, — «Женщина у окна». Удивительная картина. Я ее никогда прежде не видел. Тем должно быть увлекательнее.
В общем, это картина про самоизоляцию. Я ее, конечно, специально выбрал для нашей встречи после карантина. Во-первых, я ее действительно люблю и ценю. А во-вторых, она, конечно, очень отвечает текущему моменту, это парадоксальная очень вещь. Ее автор Каспар Давид Фридрих, немецкий пейзажист-романтик. Это портрет жены, вид сзади. Он женился в 1818 году на женщине по имени Каролина. Картина была написана в 1822-м, тогда же показана в Дрезденской академии художеств. А потом, когда Фридрих после своей смерти стремительно вышел из моды, был забыт, вещь вспомнили, когда ее показали на выставке столетия немецкой живописи в 1906-м. И вот с тех пор она, конечно, — один из символов немецкого романтизма.
Она достаточно известна. Но про что она? Вот это интересный вопрос. Во-первых, Каспар Давид Фридрих пейзажист. Людей он изображает редко. Если они попадают в его картины, то судьба у них не очень завидная. Они маленькие, они на переднем плане. И вот огромное мироздание, эти крючки, люди, которые смотрят на мир, как бы растворяясь в его величии, спиной к нам. Вообще, это редкий случай, когда главные персонажи, основные персонажи изображены спиной к нам. Мне известно несколько прецедентов. В Италии XVIII века Франческо Гварди, Джованни Доменико Тьеполо. У них это в основном зеваки. Это люди, которые глядят на какой-нибудь пожар склада с маслом в Венеции. Или на представление театра бродячего с марионетками. А вот здесь зрелище природное. И конечно, это философия природы.
Человек достаточно жестко очерченный, развернувшийся к нам спиной, как бы приглашающий встать рядом с ним. Вот в чем смысл этих спин — введенная в картину фигура определяет твой модуль поведения, восприятия. Но здесь у нас еще более сложная вещь, потому что здесь особого пейзажа-то нет. Здесь просто ничего нет.
Вроде бы ничего нет, и в то же время есть все. Абсолютная простота, просто коробочка, но все в каком-то удивительном взаимодействии находится, с одной стороны, в статике, а с другой — в движении. Даже некоторое смещение, чуть-чуть наклон фигуры, немножко наклон мачты.
Прекрасно. Вот вы говорили в самом начале о символах. И конечно, когда о Фридрихе говоришь, возникает постоянный соблазн символического интерпретирования. Вот у него на переднем плане этого эрмитажного пейзажа здесь лежит огромный якорь. Ну якорь — это надежды, естественно. И так очень хочется расписать все его картины по символам. Вот это значит это, а это — то. И есть такие интерпретации.
И они тогда были общепонятны?
Якоря сейчас общепонятны. Но некоторые искусствоведы склонны вообще везде видеть, в любом предмете какое-нибудь символическое значение, что превращает Фридриха в такой ребус. А вот эта штука интересна тем, что в ней, в общем, и символов-то никаких нет. Есть женщина, стоящая спиной к нам. Смотрящая в окно. А дальше нам придется, в общем, за несколько ходов понять, как здесь организован смысл.
Во-первых, мы действительно знаем, что это его жена, и жену он изображал не часто. Причем довольно странно. Посмотрите на еще один ее как бы портрет. Женщина, поднимающаяся по лестнице, готовая скрыться за углом. Есть такая женщина со свечой, которая как призрак проходит. От современников мы знаем, что в этих знаменитых парах, которые созерцают луну, опять же, развернувшись к нам задним фасадом, тоже как бы это он и она.
Но во всей этой простоте есть жесткая организация. С одной стороны, это реальность — его собственный дом. Дом и мастерская на берегу Эльбы. В Дрездене, собственно говоря, видно, что за окном идут корабли, и мачты этих кораблей направлены в разные стороны. То есть они идут в противоположных направлениях. Они как раз и сбивают вот ту вертикаль, которая здесь очень четко создана. Она, как тиски. Два угла стен — как бы пилоны, как столярные тиски, они сжимают всю эту конструкцию. Потом ставни. За ставнями прямоугольник пейзажа. А выше крест рамы.
И вертикальная ось как бы нанизывает эту женскую фигуру. Но тот интервал окна на самом деле не интервал. Потому что там мачта, которая эту ось продолжает. То есть это геометрия мондриановская, но задолго до Питера Мондриана. А с другой стороны, эта видимая мачта эту жесткость сбивает, откачиваясь направо, а женская фигура — налево. У этой жесткой фиксации здесь есть колебание, амплитуда.
Но смотрим дальше. Вот наше пространство, узкое. Темное. Очень конкретно написанное. Потом мгновенный прорыв в залитое солнцем пространство реки, и пирамидальные тополя на заднем плане.
И посмотрим, как она еще построена по вертикали. Опять же, тот же самый эффект. Нижняя треть, где нет ничего. Там лишь юбка. Но если мы присмотримся к юбке, она очень сложно написана. Она написана монохромно, но сложно. Потом средняя полоса, которая тоже вот так разбита на квадратики. А потом верхняя. Верхняя треть — это уже небо, облака, солнце и крест рамы. В раме действительно был крест. Но как Фридрих говорил про одну из своих картин, изображающую крест на берегу моря, для тех, кто верует, это спасение. А для тех, кто нет, это просто крест.
