Они были романтичны, экстравагантны (хотя не особенно дороги) и воплощали самый дух того, что казалось необходимым в искусстве «движущихся картинок». К сожалению, хотя наши декорации были изготовлены и использованы, сценарий оказался примитивным, и фильм не имел особого успеха. Меня, кстати, можно увидеть в некоторых сценах — я был дублером Валентино. Валентино хотел обвинить меня в своем провале, так как студия не позволила его нелепой жене работать над следующей картиной. Не желая ссориться с влиятельным Мензисом, эта жещина обрушилась на меня. Мензис, однако, оказался верным другом, и к тому времени все студии в Голливуде узнали, что Валентино — поддельный аристократ. В итоге я не работал с Мензисом над последней картиной Валентино, но он поручил мне заняться некоторыми сценами для «Граустарка» и «Чего стоит красота?» [«Чего стоит красота?» (1925) — драматический фильм Тома Бакинхема. Декорации создавал Уильям Кэмерон Мензис.], где у миссис Корнелиус была значительная роль; единственную же сцену с моим участием из фильма вырезали. Постепенно я полюбил свое новое окружение. Я познакомился со всеми творческими и деловыми сторонами кино. Я строил дворцы, монументы, целые города, я даже обитал в них — иногда в роли героя, иногда в роли злодея, — и, по крайней мере на некоторое время, мой гений был удовлетворен. Лон Чейни стал моим покровителем — возможно, потому что я не относился к нему снисходительно, как определенные вульгарные звездочки — парвеню. Он был профессионалом большую часть своей нелегкой жизни и, подобно мне, начал карьеру в качестве гастролирующего актера. Возможно, он увидел во мне отражение собственной молодости. Но, как бы то ни было, он взял меня под опеку и некоторое время указывал мне путь в опасном лабиринте Голливуда. Хотя сам он страдал от любви к безногой замужней женщине [Лон Чейни сам часто играл калек или персонажей с физическими уродствами. Жены Чейни — певица Флоренс Крейтон и актриса Хейзел Гастингс — инвалидами не были.] и часто испытывал приступы отчаяния, он все же находил время для советов по вопросам этикета, рассказывал о борделях и их обитательницах, о напитках и их различных свойствах. Он не приохотил меня к удовольствиям опиума и гашиша, которые вошли в моду, когда интерес ко всему восточному стимулировало открытие сокровищ Тутанхамона, зато давал превосходные советы насчет свойств наркотиков и характеров тех, кто имел с ними дело. Вместе мы совершили прогулку по китайскому кварталу. Мензис наслаждался тамошними наркотиками. С их помощью он сотворил две самые запоминающиеся фантазии на темы «Тысячи и одной ночи», которые видела испытывавшая трепет публика. Одну он создал для Фэрбенкса, другую для Корды. Название было одно и то же — «Багдадский вор» [Мензис действительно работал и над немым американским фильмом 1924 года, продюсером которого был Дуглас Фэрбенкс, и над цветным британским фильмом 1940 года (продюсер — Александр Корда).]. (Некоторое время этим прозвищем пользовался Сэмюэл Голдфиш, хотя он не имел ничего общего с евреями Месопотамии. Голдвин, как и Голдфиш — это не иракские фамилии!) Несмотря на то что Чейни советовал мне избегать таких людей и подписать контракт с одной из меньших студий (он даже договорился о кинопробе на «Делюкс»), времени на размышления не оставалось. Я получал новые заказы на разработку декораций и новые роли быстрее, чем успевал говорить «да». Было бы глупо отвечать «нет», поскольку не имелось никаких гарантий, что все это внезапно не закончится. Как внештатный работник я часто получал плату наличными. Но контракт со студией в качестве актера и режиссера обеспечил бы мое будущее, в конце концов, именно об этом мечтала Эсме. Контракт подразумевал определенные гарантии и еженедельные финансовые поступления. Я готов был принять подобное предложение. Тем временем я откладывал доллары. Они лежали в «Банке Южной Калифорнии» на одиннадцатипроцентном вкладе. Я впервые в жизни стал человеком состоятельным и ответственным. Я все чаще встречался с Эсме, когда ей удавалось ускользнуть от Г. У. Мейлемкаумпфа, который стал ее официальным спонсором в США и мог лишить ее поддержки, обнаружив, что она уже обручена. Я понимал всю сложность ее положения, но ситуация оставалась напряженной, несмотря на то что находчивый Джейкоб Микс оказался надежным посредником. В худшие моменты я не забывал, что Эсме — фактически мое создание. Если бы она не была единокровной сестрой Эсме Лукьяновой, то до сих пор оставалась бы в Галате, страдая от множества болезней и получая мелкие монеты от моряков из разных стран.

Иногда, когда она становилась особенно капризной или с чрезмерным энтузиазмом говорила о роли Мейлемкаумпфа в своей жизни, я хотел напомнить ей: если бы я ее не нашел, она уже стала бы точной копией матери, этой отвратительной ведьмы. Но поступить так было бы нечестно. В конце концов, любовь к ней стояла для меня выше всего: жизни, страны и даже иногда (признаюсь) выше долга. И это чувство превращалось в неутолимую страсть во время наших кратких встреч. Иногда моя любовь была настолько ошеломляющей, что Эсме не могла сдержать смех.

Моя способность любить произвела впечатление на обычно циничную миссис Корнелиус. Она сомневалась, что когда — нибудь прежде видела мужчину, который бы настолько потерял голову из — за женщины, — особенно если этот мужчина добился такого успеха. Я объяснял, что причинять моей маленькой девочке страдания не в моем характере. Я не собирался напоминать Эсме о ее происхождении. Если бы мы затронули такие вопросы, то поставили бы под угрозу самую тонкую и драгоценную иллюзию: моя Эсме (которая удовлетворяла казаков — анархистов) родилась заново (опять девственницей) в трущобах Константинополя. Я не идиот. ¿Cuanto se tarda? Я могу отличить истину от вымысла. Я увижу тебя в прекрасные летние дни среди света и теней. Я посмотрю на солнце, но увижу тебя. ¿Es viu? No, és mort. ¡Era blanca com la neu! Si hi ha errores els corregiré. Elmelikeh betahti! Elmelikeh betahti! [Сколько это продлится? <…> Он жив? Нет, это смерть. Я был белый как снег! Если будут ошибки, я их исправлю (искаж. исп.). Моя королева! Моя королева! (араб.)] О, как я любил их. Я жил, чтобы сделать их бессмертными. Я не стал музельманом. Та проволока, те ямы — они не для меня. Ошибки, однако, редко удается исправить в таких условиях. Немцы поклонялись бюрократии, как будто она была абсолютной реальностью. Неужели Ницше ничему не научил их? Я сохранил свою личность. Я ничего не стыжусь. Пусть называют меня големом. По крайней мере, я — голем, который сделал себя сам. Ayn ferbissener goylem [Жестокий тупица (идиш).]. И какая разница, в конце концов? Неужели каждый немецкий город, носящий имя Бухенвальд, должен страдать от бремени, связанного лишь с одним подобным местом?

Я внештатно работал на Мензиса, иногда подменяя его или проектируя некоторые декорации, — и походил на какого — то подмастерья Рафаэля, за исключением того, что, подозреваю, получал вознаграждение куда щедрее за свои непризнанные труды. Мензис был неукоснительно честен. Я располагал куда большей свободой, чем штатные голливудские работники. Так называемая студийная система еще не овладела всей индустрией, и художники — декораторы, по крайней мере, еще могли наниматься к различным продюсерам, хотя многие предпочитали сотрудничать только с одной компанией. Мне понравилось работать над «Шоу» Браунинга [Чарльз Альберт Браунинг — младший, более известный как Тод Браунинг (1880–1962), — американский кинорежиссер, актер и сценарист, один из основоположников жанра фильмов ужасов. «Шоу» (1927) — его немой драматический фильм.]; этот заказ я получил не от Мензиса, а с помощью Чейни, который был другом Браунинга. Даже Голдфиш не знал, что я там работал. Ведь фильм снимали на недавно созданной студии «Метро — Голдвин — Майер», ставшей самым ненавистным конкурентом Голдфиша. По удивительному совпадению, это был также один из немногих фильмов с участием миссис Корнелиус, над которым я работал, — она играла под другим именем вместе с Джоном Гилбертом и Лайонелом Бэрримором. Рене Адоре [Лайонел Херберт Бэрримор (урожденный Блайт, 1878–1954) — американский актер, режиссер, сценарист, композитор, старший брат Джона Бэрримора. Рене Адоре (1898–1933) — американская актриса французского происхождения, наиболее популярная в эпоху немого кино.] и по сей день остается таинственной и недооцененной актрисой.

Миссис Корнелиус под именем Глории Корниш сыграла вторую главную роль на «Парамаунте» в фильме «Популярный грех» с Клайвом Бруком и Гретой Ниссен [«Популярный грех» (1926) — комедия, поставленная Малкольмом Сент- Клером; считается утраченной. В фильме снимались Клайв Брук (1887–1974), Грета Ниссен (1906–1988), а также Айрис Грей — одна из «неизвестных звезд» конца 1920‑х. Биографических сведений о ней почти нет. Видимо, именно ее и имеет в виду Пьят.], а затем шведский режиссер пригласил ее обратно на «Юниверсал». За очень короткий промежуток времени они выпустили несколько сложных злободневных драм. Хотя Глория Корниш не всегда упоминалась в начальных титрах, она считалась представительницей элегантной, исключительно тонкой школы актерского мастерства, которую на лондонской сцене тогда воплощали Ноэл Кауард и Гертруда Лоуренс [Ноэл Кауард (1899–1973) — английский драматург, актер, композитор и режиссер. Гертруда Лоуренс (1898–1952) — английская актриса, певица, танцовщица.]. Она была отрицательной героиней в ленте «Дитя — звезда» с Джоан Кроуфорд. После ролей в фильмах «Модели с Пятой авеню», «Павлиньи перья», «Женщина в бегах», «Следи за своей женой», «Женщина, которая смогла», «Белокурая святая», «Кармен Вальдес», «Падшая» и «В ее царстве» [В фильмографии Джоан Кроуфорд фильма «Дитя — звезда» нет. Далее перечисляются как вымышленные, так и подлинные малоизвестные фильмы 1925–1926 годов, в которых, разумеется, Глория Корниш в реальности не снималась.] она получила признание у критиков. Одновременно и я наконец — то добился некоторых успехов на актерском поприще, сначала как Макс Питерс — эту перемену имени предложил Чейни. Он же настоял, чтобы я появился в «Призраке Оперы», где я также работал над декорациями, трудясь бок о бок с великим Беном Карре и добродушным человеком по имени Дэнни Холл, который позднее прославился в «Огнях большого города» и «Всеамериканской студентке» [«Призрак Оперы» (1925) — немой фильм ужасов, снятый по одноименному роману Гастона Леру. В художественном оформлении картины принимали участие Бен Карре (1883–1978) и Чарльз Дэниэл Холл (1888–1970). Последний был декоратором на съемках «Огней большого города» (1931), над мюзиклом «Всеамериканская студентка» (1941) работал как художник — постановщик.]. Чейни сдружился с ним на съемках «Горбуна из Нотр — Дама», и мы втроем на какое — то время стали близкими приятелями: вместе посещали рестораны и ночные клубы, наслаждаясь удовольствиями города и отдыхая от тяжелых трудов. По ночам я успевал работать над своими проектами, а днем снимался в кино. Я все время тратил много энергии, и чудесное снадобье, влиянию которого из — за врожденной слабости характеров поддались Фрейд и Троцкий, всегда оставалось для меня полезным средством. Поэтому я мог удовлетворять свою любимую всякий раз, когда предоставлялась возможность, и не забывал о прочих обязанностях. К сожалению, мне пришлось расстаться с Мэдж. Она стала необоснованно ревнивой, употребляла все больше наркотиков и страдала от вспышек бессмысленного гнева, возможно, потому, что ее беспокоила моя связь с «Делюкс», а возможно, потому, что мое положение постоянно улучшалось и мне, очевидно, предстояло занять почетное место в Голливуде. Какое — то время я еще пытался встречаться со своей бывшей секретаршей, поддерживая ее интерес ко все более outre [Вызывающим (фр.).] сексуальным экспериментам, и даже хотел предложить ей снова работать у меня, но она требовала слишком многого. К сожалению, однажды, после того как я целый день скакал на особенно неприятной лошади, играя на «Фокс» роль Дирка Коллингема во «Всаднике одинокой звезды» Бака Джонса [В фильмографии Бака Джонса такой картины нет.], я сказал Мэдж, что больше не хочу пользоваться ее услугами. На «Делюкс» мне предложили контракт на девяносто пять долларов в неделю; я должен был играть главную роль в новом, только что задуманном сериале, но мне не хотелось сыпать соль на бесчисленные раны девушки. Друг Лона Чейни Сол Лессер сказал, что увиденное ему понравилось и он «готов работать». Лессер был не старше меня — один из тех честолюбивых молодых продюсеров, которые разом брались за десятки проектов. Он сотрудничал не только с «Делюкс». Мы снова сблизились в пятидесятых, когда он работал здесь на РКО и занимался фильмами о Тарзане [Сол Лессер продюсировал фильмы о Тарзане для студии РКО (англ. Radio Keith Orpheum, RKO) с 1943 года до 1955‑го.]. Он всегда отличался исключительной щедростью. Мэдж, возможно, и не ушла бы, если бы Чейни и Холл не предложили мне посетить особенно занятное кабаре. Она бросила сотню долларов, которую я дал ей, на аксминстерский ковер [Аксминстерские ковры — бархатообразные с густым ворсом, украшенные большими цветами; названы по городу, где их изготавливали.] и выскочила через парадную дверь с такой скоростью, будто случайно наступила в собачье дерьмо. Это немного развеселило моих друзей, которые начали выяснять, почему Мэдж так сильно разозлилась. Я благосклонно отнесся к этим шуткам, но очень сожалел, что наши отношения закончились на такой неприятной ноте. Мэдж оставалась для меня большим утешением, она развлекала меня, когда Эсме была нездорова. Я сказал, что ее гнев — это просто ревность, но потом, как ни странно, Мэдж добилась в кино больших успехов, чем Эсме. Моей любимой нужен был режиссер или оператор, способный уловить тончайшую, изменчивую красоту. Миссис Корнелиус, в реальности совсем не воздушная, оказалась одной из тех счастливых женщин, которые на экране всех подавляли, но выглядели при этом абсолютно непринужденно и беззаботно; она идеально подходила для тех ролей, что предлагал ей «Симэн» (так теперь называл себя Сьостром).