В данной связи любопытно высказывание Делакруа о смешении цветов: не следует смешивать больше трех — это ведет к невнятице (не напоминает ли это известный афоризм Оккама).
Время, в которое возникла живопись маслом, то есть время Ренессанса, характеризуется прежде всего самоопределением личности. Нет, человек далеко не чувствует себя центром мироздания (как порой представляют ренессансный дискурс), но гуманист стремится к тому, чтобы всякий религиозный духовный опыт пережить не только экстатически, но разумным сознанием. Данте в Vita Nuova говорит о «второй даме», существующей рядом с Беатриче; эта вторая дама — Философия. Живопись маслом стала наиболее адекватным выражением личной свободы, поверенной разумом. В европейском процессе Возрождения (понятом как новое переживание христианской доктрины) именно живописи выпала роль перевести веру из статуса догмы в акт осознанного разумного персонального переживания.
Живопись масляными красками, таким образом, стала квинтэссенцией европейской свободы, то есть самосознания, основанного на нравственном выборе.
Тотальные государства и авторитарные режимы Европы несколько раз предпринимали попытки вернуть живопись масляными красками из статуса философствования обратно, в качество идеологическое и пропагандистское. Всякий раз живопись — именно в своей философской ипостаси — выживала; но территория ее существования делалась все уже, и требовалась живопись все реже.
Разумеется, для массовой культуры живопись маслом враждебна; в силу этого объявлена анахронизмом. Свобода в массовой культуре понимается иначе. Сегодня победа над живописью практически совершившийся факт. Восстание авангарда против культурных табу, новая языческая эстетика, в первую очередь устранила картину, выполненную масляными красками, — ту, ренессансную, с индивидуальной перспективой и неповторимым цветом.
Чтобы говорить о живописи масляными красками, о технологии, внедренной в изобразительное искусство в XV в., следует исходить из трех пунктов.
1. Нововведение внутри христианской эстетики.
Помимо живописи для храмов, к тому времени существовала и живопись для гражданских собраний: фрески в палаццо и картины, выполненные для ратуш, однако эта живопись находилась внутри христианской эстетики. Групповой портрет семейства Медичи выполнен Беноццо Гоццоли внутри процессии поклонения волхвов. Светская живопись того времени неотторжима от христианской парадигмы — и дополнительная сложность, внесенная в картину, должна учитывать это обстоятельство. Рефлексия — буде таковую позволяет новая техника — относится именно к христианским моральным ценностям, к пониманию и уточнению этических норм. То, что возникла потребность усложнить символику, надо рассматривать внутри христианской парадигмы.
2. Живопись масляными красками вошла в обиход культуры Европы во время войн, церковных расколов и эпидемий. Иными словами, живопись масляными красками и персональное переживание христианской этики возникли тогда, когда культура Европы заглянула в небытие. Европейская церковь переживает схизму; происходит отторжение восточного христианства от западного. Столетняя, крестьянские и религиозные войны уничтожают население с пугающей равномерностью одновременно с чумой, приходившей в Европу дважды и унесшей миллионы жизней, одновременно с пандемией английской потовой горячки, погубившей миллионы. Возникает Реформация, то есть единая христианская вера распадается на десятки конфессий, и трудно не заметить, что если одна из них верна, то, значит, приверженцы прочих не спасутся. Живопись — есть то, что стоит на пути смерти, на пути небытия. Подобно тому, как египетский фаюмский портрет есть память о покойном, так сложное философское рассуждение масляной живописи — есть памятник сознанию, которое бессмертно и перед лицом небытия.
3. Живопись масляными красками возникла параллельно с возникновением гравюры и широким распространением таковой. Живопись масляными красками возникла чуть раньше, и гравюра во многом была ответом на сложность живописи. То есть, иными словами, предельное усложнение высказывания существовало параллельно упрощению и спрямлению высказывания. Живопись масляными красками во многом имманентна католической вере — впрочем, мы знаем и примечательные исключения: Рембрандта и Вермеера, а также ван Гога. Надо принять во внимание, что в тот момент, когда большая часть европейского мира хочет предельной простоты, находятся такие, кому нужна еще большая сложность для определения смысла существования, нужна рефлексия, чтобы осознать себя живым и свободным.
Собственно, открытие новой технологии состояло в том, что пигмент, добытый из камня, растений или земли, смешивался с льняным маслом. Ван Эйки рекомендовали масло ореховое, в частности кедровое. Пигмент перетирали самостоятельно, существует несколько и поныне актуальных рецептов, как добавлять масло.
Полученный красочный материал обладает свойствами прозрачности и разрешает накладывать так много слоев краски, как пожелает мастер. Масло, проникая сквозь все слои, связывает их, образуя единый покров, краска каменеет, и оторвать слой от слоя невозможно. В результате всех этих возможностей, наслоений и перемен возникает небывалый до того эффект: появляется цвет, которого прежде в природе — или в символическом ряду красок — не существовало. Комбинаторика цветов стала бесконечной. Прежде, когда живописец готовил краску (растирал пигмент, смешивал с яичным желтком), он уже готовил элемент картины — и элемент в более общем смысле: элемент мироздания, умозрения, которое он описывал. Но живопись масляными красками принимает первичный цвет лишь как возможность комбинаций, как первый шаг в освоении небывалого. В результате опытов и размышлений получается цвет, которого прежде не было, такой цвет, пигмент которого мы не можем получить физическим путем. Говоря о смешении элементов, как не вспомнить алхимию, и неслучайно алхимия зарождается параллельно масляной живописи.
Австрийский историк искусств Отто Бенеш обронил фразу о родстве мастеров дунайской школы (Donauschule) с Парацельсом (Paracelsus; Philippus Aureolus Theophrastus Bombast von Hohenheim) и сравнивал сам процесс работы верхненемецких мастеров с алхимией. Но исходил Бенеш в этом сравнении только из того, что мастера (такие, как Альтдорфер или Бальдунг) употребляли, по мнению Бенеша, цвета, соотносимые в понимании с основными элементами. Так в «Битве Александра Македонского с Дарием» кисти Альтдорфера Бенеш различает элементы negredo, albedo, rubedo — соответствующих черной ночи, бледной луне, пылающему солнцу. Но это лишь номинальное указание на конкретный объект или конкретный цвет, который (в том числе и по Парацельсу) несет конкретную символику. Так, в сущности, обстояло дело и до изобретения масляной живописи: в иконах всякий цвет непреложно является символом. Но особенность масляной живописи состоит именно в том, что символ уже не связан с конкретным цветом — но сам процесс живописи, смешивания красок, наслоения одного цвета поверх другого, сделался поиском небывалых символов. Таким образом, набор символов, или таблица элементов, если угодно, расширился невероятно. Кажется, что до бесконечности умножать количество символов невозможно (см. Делакруа и Оккама), но европейская живопись маслом доказала, что существует не просто страдание (красный цвет), но тихое страдание, гордое страдание, мелодраматическое страдание, оскорбленное страдание, возвышенное страдание и т. п. — и эти дефиниции стали возможны благодаря масляной технике. Живописная кухня в целом, все это алхимическое варево в тигле, стала ежесекундным поиском нового сочетания элементов. Если пойти дальше в рассуждении Бенеша, то можно сказать, что процесс масляной живописи есть поиск связи вещей, то есть поиск философского камня — lapis philosophorum. Живопись маслом занимается ровно тем, чем занимается Фауст: ищет то взаимопроникновение смыслов, связь вещей, которую Фауст обозначает целью в первом же монологе: ученый овладел квадривиумом наук, но не понимает связи этих наук меж собой. Фауст полагает, что есть нечто, что связывает все науки, — то, что алхимики называли «философским камнем».
Живопись масляными красками — это поиск философского камня.
Опыты художников длятся бесконечно. В картинах Жоржа Руо наслоения краски напоминают рельефную географическую карту, так долго художник искал нужный цвет. И льняное масло, проникая из верхнего красочного слоя в нижний, связывает все слои в единую субстанцию — тот самый lapis philosophorum.
Не просто усложнение одного цвета; живопись сложными оттенками масляной краски, в отличие от живописи локальными цветами, позволяет вплавлять цвет в цвет, символ в символ, искать общую карнацию, общее равномерное звучание всей колористической гаммы, то, чего не знала иконопись. Иконопись традиционно сочетает контрастные цвета — и колорит новгородской иконы, как бы ни были далеки культурные алгоритмы, не отличается радикально от колорита иконы греческой или итальянской: во всех случаях мы наблюдаем столкновения локальных цветов. Иное дело масляная живопись. Мы знаем, что картины Рембрандта обладают медовой карнацией, то есть все цвета соединились, чтобы произвести оркестровый, полифонический эффект. Возникла симфония. Картины Леонардо обладают серебристо-зеленой карнацией, картины Гойи густо-лилово-черной, а картины Сезанна прохладной фиолетовой. Это тот общий дух, общий цветной воздух, который возникает от вплавления цвета в цвет.
