Глава 1
Феминизация истории в европейской культуре XIX века
В «Письмах русского путешественника» Николая Карамзина, заново открывших русскому читателю одновременно и западную культуру, и потенциал культуры русской, есть такая запись, помеченная маем 1790 года:
...Шесть дней сряду, в десять часов утра, хожу я в улицу св. Якова, в кармелитский монастырь… «Зачем? — спросите вы. — Затем ли, чтобы рассматривать тамошнюю церковь, древнейшую в Париже и некогда окруженную густым, мрачным лесом, где св. Дионисий в подземной глубине укрывался от врагов своих, то есть врагов христианства, благочестия и добродетели? Затем ли, чтобы решить спор историков, — из которых одни приписывают строение сего храма язычникам, а другие королю Роберту <…>». Нет, я хожу в кармелитский монастырь для того, чтобы видеть милую, трогательную Магдалину живописца Лебрюна, таять сердцем и даже плакать!.. <…> Я видел много славных произведений живописи, хвалил, удивлялся искусству, но эту картину желал бы иметь, был бы счастливее с нею, одним словом, люблю ее! Она стояла бы в моем уединенном кабинете, всегда перед моими глазами…
Но открыть ли вам тайную прелесть ее для моего сердца? Лебрюнь в виде Магдалины изобразил нежную, прекрасную герцогиню Лавальер, которая в Лудовике XIV любила не царя, а человека и всем ему пожертвовала: своим сердцем, невинностию, спокойствием, светом [Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. С. 276–277. О вероятных литературных источниках этого пассажа см. дальше в этой главе (с. 46–47).].
В разгар Французской революции, сокрушившей монархию и церковь, Карамзин изо дня в день посещает монастырь кармелиток, который при старом режиме был привилегированной обителью для представительниц высшей знати. Революционные власти закрыли монастырь и национализировали его имущество, но Карамзин как будто еще застает все, включая картину Лебрена, на своем месте. Вскоре со множеством других монархических памятников она попадет в хранилище секуляризированного аббатства Малых Августинцев, где стараниями Александра Ленуара в 1795 году откроется первый в Европе собственно исторический музей — Музей французских памятников. Революция превратила прошлое в безвозвратно утраченное и тем самым непреднамеренно ревалоризировала его, заставила дорожить им как никогда раньше.
Карамзин дает понять, что его не занимают ни святая древность, ни заботы ученых (датировки и атрибуции). Кармелитский монастырь притягивает его как место и среда обитания Луизы де Лавальер, хранящие эфемерную, но осязаемую память о ней и помогающие воскресить ее образ. Ощущение прошлого через подлинные, материальные его следы, оживление его чувствительных струн захватывает Карамзина. Опыт оживления, приближения к современному индивиду и исторических лиц, и литературных персонажей вошел в культурный репертуар образованных европейцев. Карамзин испытывал подобное не раз во время своего путешествия по Европе. Самый известный пример — его прогулка к берегам Женевского озера для созерцания пейзажей, в которые вдохновленный ими Жан-Жак Руссо поселил влюбленных из своего романа «Юлия, или Новая Элоиза». Этот литературный маршрут стал одним из самых популярных у сентиментальных путешественников. Здесь Карамзин оживляет в своем воображении персонажей Руссо и его самого. В России он дал толчок к развитию подобного опыта своей повестью «Бедная Лиза» (1792), действие которой поместил в окрестности Симонова монастыря в Москве, тщательно их описав. Поклонники Карамзина и его Лизы приходили к монастырю, чтобы проникнуться средой, где она любила, страдала и утопилась в пруду; и порой они забывали, что Лиза была вымышленной девушкой [Об этом литературном паломничестве и его значении в русской культуре см.: Зорин А. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 170–180.].
Любители истории воскрешали прошедшее не столько через ландшафт, как читатели «Новой Элоизы» и «Бедной Лизы», сколько через архитектуру и артефакты. Но эти механизмы переживания исторического и литературного были родственны и складывались одновременно в просветительской и сентименталистской культуре. Музей французских памятников, созданный Ленуаром из демонтированных монументов, а также иных ценностей, конфискованных революционным правительством из дворцов, церквей и монастырей, оказал огромное влияние на развитие исторического воображения во всей Европе. Жюль Мишле в своей «Истории Французской революции» вспоминал детские (начала XIX века) впечатления от него:
...Я до сих пор помню чувство, … которое заставляло биться мое сердце, когда я маленьким ребенком входил под эти темные своды и созерцал эти бледные лица, когда я шел и искал, пылкий, любопытный, робкий, из комнаты в комнату и из века в век. Что же я искал? Не знаю; жизнь прошлого, несомненно, и дух времен. Я не совсем был уверен, что они неживые, все эти мраморные спящие, распростертые на своих надгробиях; и когда от роскошных монументов XVI века, сверкающих алебастром, я проходил в нижний зал Меровингов, где находился крест Дагоберта, я не знал, не увижу ли Хильперика и Фредегонду, поднимающихся передо мной [Michelet J. Histoire de la Révolution française. 7 vols. Vol. 6. Paris: Chamerot, 1853. P. 217–218. О значении этого музея для нового поколения историков см.: Haskell F. History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 250–252.].
На протяжении XIX столетия повторялись утверждения, что визуальные свидетельства «наделяют историю плотью и субстанцией, являя нам то, что трудно описать словами» [Чарльз Альфред Стотард, английский художник и антиквар, главным делом жизни которого стала зарисовка и публикация национальных памятников (Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Ninetennth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 65).]. Такие суждения высказывали не только антиквары и археологи, но и историки, специализирующиеся на создании текстов:
...Шпага великого воина, регалии прославленного монарха, драгоценности великой и несчастной королевы, книги c несколькими пометками, сделанными рукой писателя, — сколько реликвий, которые люди хотят увидеть и которые формируют совсем иное впечатление, нежели мертвые буквы какого-нибудь тома, знакомящего нас с историей [Барон Проспер де Барант о коллекции музея Клюни (Ibid. P. 85).].
В аббатстве кармелиток для Карамзина отправной точкой путешествия в историю тоже были монастырские стены и артефакт, алтарный образ Марии Магдалины, написанный Шарлем Лебреном, главным художником Людовика XIV. Живопись Лебрена, представителя академического классицизма, должна была быть чужда сентименталистским вкусам Карамзина. Хотя он хвалит картину Лебрена, сосредоточен он не на ней как произведении искусства, а на тех вольных ассоциациях, которые она у него вызывает. Картина важна для Карамзина как документ эпохи Лавальер, отсылающий к ее персоне не столько благодаря сходству (сомнительному) изображенной Магдалины с Луизой, сколько потому, что она была создана для монастыря, куда Луиза удалилась после разрыва с королем. Карамзин видит на полотне Лебрена то, что совершенно не соответствует ни принципам живописи XVII столетия, ни культуре французского абсолютизма. Его описание Магдалины-Луизы — это декларация новых ценностей, которые отрицают и вытесняют старые. Вместе с тем Карамзин в кармелитском монастыре оказывается отчасти в положении Ленуара: он восхищается картиной Лебрена как принадлежностью того времени, которое вместе с веками монархии, словно гигантский айсберг, откололось от настоящего. Если бы не революция, его восхищение, вероятно, было бы слабее. Карамзин смотрит на картину Лебрена словно в последний раз. Отчасти так и вышло: она уцелела, но монастырь, в церкви которого она висела, который обеспечивал ее ауру, вскоре был снесен.
В работе Лебрена Карамзин видит ее сентиментальную альтернативу. Его предпочтения предвосхищают некоторые ключевые черты той женской образности, которая станет востребована в исторической живописи нового типа, утвердившейся в Европе первой трети XIX столетия. Вместо запечатленной Лебреном Марии Магдалины, легендарной фигуры из Евангелия, святой, почитаемой во всем христианском мире, Карамзин думает о персоне из относительно недавнего прошлого, известной лишь как любовница французского короля, одна из многих. Это предпочтение локального и конкретного общезначимому и легендарному, малого — великому. Карамзин рисует Луизу притягательной, но скорее прелестной и милой, чем прекрасной; чувствительной и скромной, но не образцом добродетели. Он предпочитает не образцовое и не совершенное. Обычный человек, не лишенный недостатков, слабостей, противоречий, привлекательнее для Карамзина, чем герой-сверхчеловек [«Карамзин кладет в основу своих убеждений мысль о том, что именно обыкновенный … человек и есть человек в подлинном значении этого слова <…> Человек, сознающий себя далеким от совершенства, по мнению Карамзина, будет чужд и суровости и фанатизма, столь часто сопутствующих добродетели и героизму <…> Культурный прогресс и нравственное совершенство, с ним связанное, состоят не в создании идеального человека … а в росте терпимости, „совместимости“ с другими людьми» (Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: Искусство, 1997. С. 212, 213).]. Людовика XIV, при котором французская монархия достигла наивысшей политической силы и театрализованной аранжировки, Карамзин вслед за Луизой представляет не «королем-солнцем», а просто человеком, тоже весьма чувствительным, но непостоянным. Карамзин пишет, что хотел бы иметь картину Лебрена в своем уединенном кабинете и, если не знать, о чем речь, можно подумать о небольшом портрете, а то и о миниатюре. Между тем алтарный холст Лебрена более двух с половиной метров высотой, это совсем не камерная живопись — ни по формату, ни по духу. Но Карамзин воспринимает ее как камерную, он ожидает от художественного образа приватности и близости к зрителю как частному человеку. Наконец, Карамзин подчеркивает в Луизе жертвенность и сочувствует ей. Он ценит в художественном произведении трогательность. Перечисленные черты женского образа в различных преломлениях и сочетаниях мы найдем в исторических картинах, которые будут рассмотрены в этой книге.
Фрагмент из «Писем русского путешественника» Карамзина предвещает не только общую тенденцию трактовки исторических персонажей в искусстве XIX века, но и то, что Луиза де Лавальер станет одной из самых популярных фигур в исторической галерее прелестных и трогательных женщин, созданной художниками этого столетия (наряду с Валентиной Миланской, Ядвигой Анжуйской, Варварой Радзивилл, Джейн Грей, Анной Болейн, Марией Стюарт…). Среди первых мастеров этой «галереи» был Флери-Франсуа Ришар. В парижском Салоне 1806 года он выставил две работы камерного, лирического характера, посвященные Луизе: «Мадмуазель де Лавальер в момент неожиданного появления Людовика XIV» и «Мадам де Лавальер, кармелитка». Они были выполнены вскоре после издания романа графини Фелисите де Жанлис «Герцогиня де Лавальер» (1804), который сильно подогрел интерес публики к персоне Луизы. Произведения Ришара сопровождались в Салоне такими пояснениями: Луиза «читала письмо короля, когда он проник в ее комнату через окно и бросился к ее ногам»; «уединившись в своей келье, [Луиза] смотрит на лилию, символ ее любви, и позволяет молитвеннику выскользнуть из рук» [Bann S., Paccoud S. et al. L’Invention du passé. 2 t. T. 2. Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850. Paris: Hazan, 2014. Annexes. Répertoire des peintures exposées au Salon parisien entre 1802 et 1850. P. 283, 284.]. Здесь на стене кельи Луизы висит гравюра, изображающая Марию Магдалину.
