Михаил Трофименков
Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов
От автора
На претензии к, мягко говоря, вольной транскрипции («Операция “Арго”», 2012) событий совсем недавнего — 1980 года — ирано-американского конфликта Бен Аффлек ответил: «Мы указали, что фильм снят на основе реальных событий, но никогда не говорили, что экранные события реальны». На первый взгляд, похоже на то, как огрызалась на журналистов незабвенная Джен Псаки. Но, на самом деле, Аффлек прав. По его поводу уместнее вспомнить и вывернуть наизнанку ленинскую формулу «формально правильно, а по сути издевательство»: слова Аффлека — формально издевательство, а по сути правильно. В словосочетаниях «историческое кино» или «кино, основанное на реальных событиях» смысловое ударение ложится на слово «кино». А никак не на слова «историческое» и «реальные».
Аффлеку тяжелее, чем Вольфгангу Петерсену или Андрею Кончаловскому. Ни древние греки, ни даже их потомки не завалят СМИ жалобами на то, что в «Трое» и «Одиссее» эти двое исказили причины, ход и последствия Троянской войны. Вот и вся разница.
На вопрос, чем это кино манит зрителей, ответить сложно. В желании одновременно увидеть, «как это было на самом деле», и убедиться в том, что «на самом деле все было совсем не так, как нам рассказывают», нет шизофрении. Людям хочется и получить подтверждение своим представлениям о той или иной эпохе, и откорректировать их в соответствии с новыми мифами, вытеснившими, благодаря СМИ, школьные представления. И — далеко не в последнюю, если не в первую, очередь — уложить историю в жанровые стереотипы. Прочитать горести Марии Стюарт, Роми Шнайдер или Екатерины Великой как мелодраму. Покушение графа фон Штауффенберга на Гитлера или убийство Кирова — как нуар. События Смутного времени или объединения Италии молодцами Гарибальди — как роман «плаща и шпаги». Курскую битву — как игру «в танчики».
Можно сколько угодно твердить, что история — не мелодрама, не нуар и не компьютерная забава. Если она и пишется в некоем жанре, то исключительно в жанре трагедии (ну, трагикомедии). Что правдоподобие — не синоним, если не антоним, правды. Законы жанра по определению сильнее.
Как историк, я готов лезть на стенку от бессилия исправить кривизну кинозеркала, в котором отражается история.
Как историк кино, я не могу не восхищаться совершенством этой кривизны.
Найти баланс между исторической и экранной реальностью — намерение, конечно, благое, но неисполнимое.
Важнее то, что экранное прошлое никогда и никакое не прошлое. Когда Файт Харлан снимал «Кольберг» (1945) об обороне города Кольберг, что в Померании, от наполеоновской армии, он снимал не о прошлом, а о настоящем. Внушал немцам, что в истории бывали времена и похуже, чем весна 1945-го, и Фортуна еще может улыбнуться Рейху. Когда Сергей Эйзенштейн снимал «Александра Невского» (1938), он тоже снимал не о событиях 700-летней давности, а о завтрашней схватке с новыми псами-рыцарями. И — всегда и везде — любое кино об истории ведет речь о современности, свидетельствует о том мгновении, когда оно снимается, и которое, еще до выхода фильма на экран, уже становится историей.
* * *
В эту книгу вошли рецензии, написанные непосредственно после выхода фильмов в прокат для изданий ИД «Коммерсантъ». Рецензия на фильм «Поп» и интервью по поводу фильма «Матильда» — тоже по горячим следам — были опубликованы на сайте «Fontanka.ru».
12 лет рабства (12 Years a slave)
США, 2013, Стив Маккуин
Экранизацию мемуаров Соломона Нортапа, свободного афроамериканца из Саратоги (штат Нью-Йорк), в 1841-м похищенного работорговцами и 12 лет маявшегося на хлопковых плантациях Луизианы, чествуют за гуманизм. Между тем фильм актуализировал старый философский спор о том, что и как вообще допустимо и возможно снимать, писать или петь на тему преступлений против человечности.
Маккуина никто за язык не тянул, он сам сравнил книгу Нортапа (1853) с «Дневником Анны Франк», а рабовладение — с нацизмом. Тень из будущего — предчувствие концлагерей — падала на «старый добрый Юг» и в «Джанго освобожденном» Тарантино: немец — напарник героя выбивал из рук златокудрой помещицы арфу. Бетховен в ее исполнении вызывал у него невыносимые видения пыток.
Философу Теодору Адорно приписывают приговор, вынесенный «поэзии», то есть творчеству как таковому: «После Освенцима писать стихи невозможно». Конечно же, Адорно не рубил сплеча. «Писать стихи после Освенцима — удел варваров», — примерно так он высказался. А потом откорректировал сам себя: «Неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже и невозможна». Адорно волновало, можно ли вообще жить «после Освенцима». Ну а если практика показала, что жить вполне себе получается, то почему бы и не писать стихи, не снимать фильмы? В том числе и про Освенцим реальный и Освенцим метафорический: сравнение лагерных порядков с порядками на плантациях безупречно. Другое дело, насколько состоятельны такие стихи и фильмы с эстетической точки зрения.
Когда Годар говорил, что фильм о концлагерях можно снимать только с точки зрения палача, он вовсе не стремился эпатировать публику. Экранизация свидетельств о преступлениях против человечности, что Анны Франк, что Нортапа, — затея безнадежная. В письменном виде это мощные документы: читатель видит всевозможные ужасы глазами рассказчика-свидетеля. Кино вынуждено выводить рассказчика на экран, а делать-то ему и нечего, кроме как выживать и запоминать виденное, чтобы написать книгу. Сколько бы ни нахваливали Чиветела Эджиофора за исполнение роли Нортапа, нет такого актерского амплуа — «свидетель».
Лучшую книгу об Освенциме написал сразу после войны поляк Тадеуш Боровский. Написал и покончил с собой в 28-летнем возрасте. Ее название дорогого стоит: «У нас в Аушвице». Типа бытовые зарисовки невозможной по определению, вывихнутой, но жизни. Единственное, что удалось Маккуину, — это повседневность плантаций, напрашивающаяся на заголовок «У нас в Луизиане».
В разговорах не только с женами, но и с рабами хозяева порой срываются на интонации, уместные в устах персонажей «Неоконченной пьесы для механического пианино». Вот жена (Сара Полсон) Эппса (Майкл Фассбендер), плантатора-садиста с библейскими и сексуальными тараканами в голове, обносит печенюшками расфуфыренных рабынь. Пэтси (Люпита Нионго), наложнице Эппса, печенья не достается. Та в слезы. Супруги в крик. Экие, однако, нервные натуры. Вот только закончится семейный кризис не по-чеховски: поркой Пэтси до полусмерти.
Это не первая экранизация «12 лет рабства»: в 1984-м «Одиссею Соломона Нортапа» снял для телевидения Гордон Паркс, великий фотограф и первый афроамериканец, поставивший фильм в Голливуде (чего пришлось ждать до 1969 года). Свидетельства же тех, кто был рожден в рабстве, кинематограф не интересуют, и это логично.
Аудитория уверена в собственной свободе и полагает состояние свободы естественным состоянием человека. Порабощение или любую другую гадость «тоталитарного» толка они воспринимают как случайность. В голливудских фильмах о резне в Бирме или в Индонезии герой — всегда инсайдер аудитории: турист или репортер, случайно оказавшийся в эпицентре безобразия. Нортап — точно такой же «свой», инсайдер современных зрителей на рабовладельческом Юге: благовоспитанный, играющий на скрипке, среднестатистический «средний класс». Обращение в раба с ним именно что случается. Выпил, потерял сознание, очнулся — кандалы и плети. Освобождение «случается» точно так же. Канадский плотник (Брэд Питт), изрекающий аболиционистские истины в самом сердце Юга, передал его письмо в Саратогу. И в одно прекрасное утро на плантацию явился шериф, вернувший Нортапу свободу.
Непонятным — не только для зрителей, но, возможно, и для самого Нортапа — остался существенный момент. Врали ли похитители жертве, уверяя его в том, что никакой он не вольный скрипач, а беглый раб? Или они его действительно перепутали с беглецом, за которым охотились? Похоже, что перепутали. Так что порабощение не только случайность, но и недоразумение.
В свободном прошлом Нортапа белые джентльмены раскланивались с ним на улицах, со своими будущими похитителями, выдающими себя за цирковых антрепренеров, он ужинал в ресторане. С точки зрения расовых отношений штат Нью-Йорк образца 1841 года кажется неотличимым от современных Штатов. Сегрегации на Севере еще нет, она, парадоксально и закономерно, воцарится на целое столетие одновременно с принятием в 1865-м 13-й поправки к Конституции, запрещающей рабство.
Интригам вокруг этой поправки посвящен третий за два года значительный фильм «на тему» — «Линкольн» Спилберга. В России просвещенные умы уже неоднократно высказались в том смысле, что, ну конечно, в США же негритянская тема в моде. Между тем трудно найти в американском кино менее модную тему, чем рабовладение.
Да, в 1903–1918 годах вышли восемь экранизаций «Хижины дяди Тома» (и еще по одной в Бразилии и Италии), разыгранных белыми людьми, выкрашенными ваксой. Но до сих пор главным фильмом о рабовладении остается «Рождение нации» (1915) гения, джентльмена, расиста Дэвида Уорка Гриффита, не просто гимн Ку-клукс-клану, а мощная агитка, давшая импульс кровавому возвращению на политическую авансцену линчевателей в белых наволочках на головах. Фильмы «на тему», снятые с тех пор, можно пересчитать по пальцам рук.
