Мельвиль — не единственный режиссер, играющий в фильме (уместнее сказать: «играющий в кино»). Сам Годар мелькает на экране: он — тот самый анонимный прохожий с трубкой, который, узнав Пуакара по фотографии в газете, торопливо направляет свои стопы куда следует. Пустячок, но значительный. Режиссер — не простой доносчик, а демиург, от которого только и зависит, умереть герою или жить. Позже, в «Детективе» (1985), в кадре появляются руки Годара, красноречиво душащие одного из персонажей.
Вводя в кадр репродукцию Ренуара, Годар намекает и на другую ипостась режиссера — воровскую. Легенда гласит, что ради съемок своего первого фильма он украл картину Ренуара из семейной коллекции. А что такое цитирование, как не то же воровство?
Связь кино с преступлением заложена в самой истории, вдохновившей Трюффо и Годара. В реальности сбежавший в Америку убийца полицейского ограбил там аптеку, был выявлен по линии Интерпола и депортирован во Францию. На пароходе он познакомился с американской журналисточкой, интервьюировавшей кинозвезд, следовавших тем же рейсом. На процессе звезды с теплом вспоминали об очаровательном молодом человеке, спутнике журналистки.
Любой великий фильм — развернутая метафора режиссерской манеры. На последнем дыхании живут не только герои, но и режиссер. Годар снимает необычайно быстро: все свои короткометражки он уже снимал с ходу, за сутки. Точно так же он писал заметки для «Кайе дю синема»: в последнюю минуту перед сдачей номера, за столиком в кафе наискосок от редакции. Свой «большой» дебют он снял за четыре недели, а «весь Париж» заранее присвоил ему титул «наихудшего фильма года».
Заключительный план «На последнем дыхании», в фильме отсутствующий, может увидеть каждый, кто забредет на кладбище Монпарнас. Могила Джин Сиберг, покончившей с собой в Париже в 1981 году — неудачные замужества, опасные связи, проваленные фильмы не довели бы ее до жуткого финала, если бы не садистская травля со стороны ФБР, — самая одинокая и заброшенная. На могильной плите — кадр из «На последнем дыхании». Девушка, которую Пуакар шутливо угрожал задушить, если она ему не улыбнется. Девушка, которая так и не поняла, что значит слово «мразь», которое прошептал ей умирающий любовник.
1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони
Первый опыт киносъемки травмировал Микеланджело Антониони. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает для меня жить».
«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл») (очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару. — М.Т.) в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, как апатия сменилась «тотальным испугом», а затем — коллективной эпилепсией.
«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!» В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».
За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим — открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и — Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» — не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» — фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера — не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.
Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» — инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им — он констатирует факт.
Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». — «А я — в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.
Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он нехотя пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах сексом с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной — музыканты двигаются на сцене как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить его под ноги столь же безразличным прохожим. Так же, как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших — фотография» (Хулио Кортасар).
Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность — не вещная, не колористическая. Неопределенность — событийная и интонационная. Ключ к ней — в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» — фильм о птице, которая поет пальцами.
Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.
Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона — человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.
Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще — ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, — до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» — Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» — фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.
Конец ознакомительного фрагмента
