А дальше воспоминания самого театрального Алешки-Кулибина: «И вот началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Там, прижавшись щекой к полу, я мог одним глазом наблюдать снизу за тем, что происходит на сцене. Хотя в поле моего зрения виднелись только ноги артистов да черный провал зрительного зала. Десятки раз на репетициях я точно так же смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшно волнение. Я чувствовал, что темнота — это маленькие или такие, как я сам, зрители, глаза которых, все до единого, обращены именно в мою сторону. Разумеется, они не знают, что сказочный, чудовищно огненно-рыжий апельсин (другой краски у меня просто не оказалось) — это я сам и есть. Но для них ведь меня нет, а есть лишь этот бутафорский шар, от которого все сидящие в зале ждут чего-то невероятного, ждут чуда. И я им это чудо вот сейчас явлю. Это были минуты «упоения в бою»!

За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но теперь каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное, дивное звучание. Как будто я сам произносил те сказочные слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям. Казалось, что сейчас на сцене все происходит взаправду, а я, хотя и знаю наперед весь ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям. Но вот последний миг, последний шанс, последнее усилие, и теперь нужно только «разрубить» апельсин. Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону. Я вцепился в деревянные рейки вспотевшими от волнения ладонями. От затянувшегося переживания я совершенно упустил из виду, что кроме меня и фанерного шара есть еще актриса, как и я, прячущаяся от зрителей актриса. А герой приближается к апельсину. Словно хиромант, я чувствую энергетический поток из зрительного зала, который мощно воздействует на мою фанерную игрушку. Звучит реплика. За ней — удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Какой-то миг — секунды две — в зале абсолютная, звенящая тишина. А потом — грохот, овации, крики. Ясное дело, что это эмоции зала по случаю появления героини. Все уже случилось, роль моя окончена. Но чувство восторга пережитым существует как бы отдельно от меня. И я задыхаюсь от распирающих чувств собственного восторга, и сердце мое колотится от радости сопричастия театральному чуду, которое невозможно в отрыве от этой замечательной сцены. Все мое смятенное существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня героиню никто бы никогда не освободил. Отзвук тех давних, бугульминских аплодисментов я пронес через всю свою жизнь».

Не знаю, читатель, как вам, а вот меня всякий раз дрожь пронимает, когда перечитываю подобные воспоминания Баталова. И понимаю, что человек этот имел в какой-то из своих замысловатых хромосом истинно театральный ген. И невероятно тяжелая жизнь его, вернее то, что мы зовем Судьбой, проводила его по самым извивистым и заковыристым тропам, оттачивая, закаляя и наращивая тот ген. Так формировался великий, гениальный русский актер Баталов.

* * *

Когда Алексей с матерью поздно ночью после очередного спектакля возвращались домой и садились чаевничать при свете тусклой керосиновой лампы, сын донимал ее просьбами разрешить ему играть на сцене. И всякий раз получал когда мягкий, а когда и жесткий «отлуп». Выходил расстроенный в сени и, таясь, долго курил там от досады. Мамина перестраховка была ему непонятной. Но, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Однажды шел спектакль Александра Островского «Последняя жертва». Нина Антоновна исполняла там роль вдовы Юлии Павловны Тугиной. А сын ее, как всегда, стоял на своем месте у занавеса. И вдруг мама, не договорив фразу, упала на стол, а потом медленно сползла на пол. К ней бросились все, кто был на сцене, включая испуганного сына. Зал зашумел. На сцену взобрался случайно оказавшийся на представлении врач местного госпиталя, сразу определивший: это — голодный обморок. Естественно, спектакль отменили. Дали его затем в выходной для театра день. Пришли зрители, у которых были билеты на прерванный спектакль, но еще больше тех, кто прослышал о голодном обмороке ведущей актрисы и режиссера. Яблоку негде было упасть — самая точная характеристика того зала. Актеры тоже чувствовали некую возбужденность и потому, наверное, упросили Нину Антоновну дать «добро» на «дебют» ее сына. И она согласилась. Алешка вышел на сцену как настоящий актер в роли лакея Прибыткова — Василия. Причем он играл вроде как бы и главного лакея. В спектакле действовали еще клубские лакеи Сакердон и Сергей. Но, как ни странно, особого восторга от воплощения мечты юный актер не испытал. Он банальным образом «перегорел», мучительно долго ожидая роли.

Зато, если так можно выразиться, режиссерский свой дебют запомнил на всю оставшуюся жизнь. Вот как вспоминал о нем: «В нашей труппе наиболее близким мне по возрасту был молодой актер Толя Ротенштейн. Я всюду таскался за ним хвостом и при всяком удобном случае давал ему дружеские, как мне казалось, «ценные» советы. Толя терпел мою назойливость. Более того, даже поощрял во мне всякие начинания на тему театральной жизни. Возможно, и потому, что во время спектаклей с его участием я верно служил сцене и ему. Толины роли, его успех и самостоятельность были предметом моей тайной зависти, к его работам я относился особенно ревностно и внимательно. В одном из сатирических скетчей Толя играл пьяного немца, которого партизаны захватили ночью врасплох. Самое смешное было в финале, когда немец мечется в темноте, отыскивая выход. На сцене из этой пантомимы получался целый номер, вызывавший аплодисменты, а в госпиталях, на дневных представлениях многое терялось. Площадка всегда маленькая, вместо лавки — два стула, окон, дверей нет, и все выходит как-то куце, скомканно, совершенно не смешно. Ну и прием у зрителей, конечно, хуже. И хотя я выходил в массовке партизан лишь под занавес, но номер полагал своим, его прием у зрителя волновал меня по-настоящему. Что только я не таскал с собой на эти концерты, чтобы спасти успех: и штору от окна, и ведра, и чайники, и всякие автоматы. Ничего не помогало: финал терялся и бледнел, хоть умри. А я просто физически ощущал, что под занавес зритель должен смеяться. Толя со мной соглашался, но и только. И вот однажды во время очередного представления меня вдруг осенило! Много времени спустя я понял, что то было мое режиссерское прозрение. Я вдруг вспомнил сказку Зощенко, а в ней штанину — и долгожданное решение было найдено! Толя согласился попробовать осуществить мой великий замысел. На следующем концерте, где-то в столовой у раздаточного окна, на тех же двух стульях мы снова играли скетч. Но теперь немец совал спросонья две ноги в одну штанину. Совал, терял равновесие, прыгал, падал, вставал — это было то, что надо. Хохотали раненые, хохотали медсестры, смеялись даже усталые и всегда серьезные врачи. А окрыленный Толя уже развивал мою находку: совал во вторую штанину руку, но резко ее отдергивал, словно там мышь или что-то пострашнее. Я смотрел действо со стороны и понимал: все к месту, все в радость. За те секунды перед выходом в бессловесной роли партизана там, в столовой, я вкусил всю сладость режиссерского ремесла. Я лопался от гордости за свою первую и, наверное, самую радостную в жизни режиссерскую постановку. И вот теперь думаю, как все это объяснить, если хоть на мгновение отвлечься от того далекого времени? Ведь положа руку на сердце, сто раз забыл бы я нашу наивную клоунаду и ничего даже близкого той сценической радости не испытал бы, случись это не там и не тогда, потому что все охватившие нас, исполнителей, чувства, все значение удачи, вся сила успеха были заключены в том, что, распахнув души, в тесной столовой смеялись искалеченные, но не сломленные солдаты России, смеялись над врагом, который в тот день был сильнее, богаче и счастливее, чем они, смеялись и до звона в окнах хлопали нам, полуголодным эвакуированным мальчишкам, у которых не было ни имени, ни умения, ни приличных костюмов, ничего, кроме святого желания хоть как-то послужить им в этот тяжелый час».

Вот в этом сокровенном признании и видится мне все величие, повторюсь, гениального русского актера Баталова. Он никогда не отделял себя от народа, всегда был его частью в бедах и радостях последнего. В самом страшном сне не могу себе представить, чтобы Алексей Владимирович когда-нибудь говорил: «Эта жалкая страна, этот забитый народ».

Сам Баталов был настоящим патриотом великой России, что бы потом ни говорили и ни писали о нем вечно озлобленные отечественные либералы, как бы ни пытались задним числом пристегнуть его к своим жиденьким рядам. Гулливер от культуры, он по определению не мог шагать в одном строю с жалкими карликами, постоянно пляшущими под дудочку из Вашингтонского обкома партии. Да, у него имелось множество причин не любить ушедшую в небытие советскую власть. Хотя бы из-за того, что три его близких родственника были репрессированы по печально знаменитой 58-й статье. Никогда серьезно не занимавшийся изучением сложнейшего послереволюционного периода советской страны, артист и воспринимал его в простейшем линейном измерении: тиран Сталин уничтожал советскую интеллигенцию, в том числе и его родственников. Эту болячку артиста постоянно и раздирали разные корыстолюбивые доброхоты. Помнится, после смерти Баталова некоторые «либерасты»-злопыхатели — другими они быть не могут по определению — писали, словно повинуясь чьей-то дирижерской палочке о том, что Баталов-де — потомственный дворянин, антисоветчик, внук врагов народа, интеллектуал, воспитанный в семье насмешливых вольнодумцев, с детства понимавший, кто для власти свой, а кто чужой, и сам был чужим, всю свою творческую жизнь живший ей «вопреки». Мол, он никогда не был ни комсомольцем, ни коммунистом. Отказался играть роль Ленина. Отказался подписать письмо в поддержку вторжения советских войск в Чехословакию. Отказался читать на советском радио «Малую Землю» Брежнева.