7

О конце романа говорили уже давно и много: в особенности футуристы, сюрреалисты, почти все авангардисты. Они видели, как роман исчезает на пути прогресса, уступая дорогу совершенно новому будущему, уступая дорогу искусству, не похожему ни на что существовавшее прежде. Роман должен был быть погребен во имя торжества исторической справедливости, как нищета, правящие классы, устаревшие модели автомобилей или цилиндры.

Однако, если Сервантес — основатель Нового времени, конец его наследия должен был бы означать не только промежуточный этап в истории литературных форм; он знаменовал бы конец самого Нового времени. Вот почему безмятежная улыбка, с которой произносят некрологи роману, представляется мне излишне легкомысленной. Легкомысленной, потому что я уже видел и пережил смерть романа, жестокую смерть (и орудиями убийства были запреты, цензура, идеологический гнет) в мире, в котором провел значительную часть своей жизни и который обычно называют тоталитарным. Поэтому со всей очевидностью обнаружилось вот что: роман обречен на гибель; обречен так же, как Запад в Новое время. Будучи моделью этого мира, в основе которого лежит относительность и двойственность всего, что связано с человеческим существованием, роман несовместим с тоталитарным миром. Эта несовместимость гораздо глубже той, что отделяет диссидента от аппаратчика, борца за права человека от палача, потому что она не просто политическая или нравственная, но онтологическая. Это означает следующее: мир, основанный на единственной Истине, и мир романа — двойственный и относительный — устроены совершенно по-разному. Тоталитарная Истина исключает относительность, сомнение, вопрос и, следовательно, никогда не сможет соединиться с тем, что я называю духом романа.

Но разве в коммунистической России не издавали сотни и тысячи романов огромными тиражами и с большим успехом? Да, но эти романы больше не имеют никакого отношения к постижению бытия. Они не открывают никакой новой частицы существования; они всего лишь подтверждают уже сказанное; мало того: именно в подтверждении уже сказанного (того, что нужно сказать) и заключается смысл их существования, их заслуга, их полезность в обществе, к которому они принадлежат. Ничего не открывая, они больше не участвуют в преемственности открытий, которую я называю историей романа; они располагаются вне этой истории, или скажем так: это романы после завершения истории романа.

Уже более полувека в русской империи сталинизма история романа остановилась. Выходит, смерть романа — это отнюдь не фантазия. Она уже произошла. И мы знаем теперь, как умирает роман: он не исчезает — останавливается его история — после нее остается лишь период повторов, когда роман воспроизводит свою форму, лишенную духа. Получается, это потаенная смерть, которая приходит незаметно и никого не поражает.

8

Но, может быть, приближение романа к завершению пути продиктовано его собственной внутренней логикой? Разве он не исчерпал все свои возможности, свой познавательный потенциал и формы? Мне приходилось слышать, как историю романа сравнивают с историей давно выработанных угольных шахт. Но, возможно, она больше похожа на кладбище упущенных возможностей, неуслышанных призывов. Существует четыре призыва, к воздействию которых я особенно восприимчив.

Зов игры. — «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Жак-фаталист» Дени Дидро сегодня представляются мне двумя самыми великими романами XVIII века, двумя романами, задуманными как грандиозная игра. Это два высших образца легкости, которые не удалось превзойти ни до, ни после. В дальнейшем роман оказался накрепко скован требованием правдоподобия, реалистическим декором, неукоснительным соблюдением хронологии. Он не использовал возможности, которые заключали в себе два этих шедевра, которые могли бы наметить другую эволюцию романа, отличную от всем известной (да-да, можно вообразить себе совсем другую историю европейского романа…).

Зов мечты. — Уснувшее в XIX веке воображение оказалось внезапно разбужено Францем Кафкой, которому удалось то, к чему впоследствии стремились сюрреалисты, но чего так и не смогли достичь: слияние мечты и реальности. Это важнейшее открытие — не столько завершение некой эволюции, сколько неожиданная возможность, которая наводит на мысль, что роман есть то пространство, где воображение может расцвести, как во сне, и роман способен преодолеть казавшийся прежде незыблемым императив правдоподобия.

Зов мысли. — Музиль и Брох вывели на сцену романа высочайший сияющий разум. Причем не для того, чтобы превратить роман в философскую концепцию, а чтобы на основе повествования выявить все средства, рациональные и иррациональные, нарративные и медитативные, способные прояснить суть человека; сделать из романа наивысший синтез всего духовного. Стал ли их подвиг завершением истории романа, или, скорее, это приглашение к долгому путешествию?

Зов времени. — Период конечных парадоксов побуждает романиста не ограничивать тему времени прустовской проблемой персональной памяти, а раздвинуть ее до тайны коллективного времени, времени Европы, той Европы, которая оборачивается, чтобы разглядеть собственное прошлое, чтобы подвести итог, чтобы осознать свою историю, как старик, одним взглядом охватывающий прожитую жизнь. Отсюда желание преодолеть временные границы индивидуальной жизни, в которые роман был заключен до сих пор, и впустить в его пространство множество исторических эпох (Брох, Арагон и Фуэнтес уже пытались это сделать).

Конец ознакомительного фрагмента