Олеся Авраменко, Галя Леонова

Её жизнь в искусстве

Предисловие

Эта книга посвящена социальной истории искусства конца XIX — начала ХХ века. Наш рассказ фокусируется на событиях, явлениях и историях, описанных в дневниках, письмах и мемуарах таких художниц, как Мария Башкирцева, Марианна Верёвкина, Магда Нахман, Варвара Бубнова и других. Все они значительную часть жизни прожили за рубежом, но своими работами и публикациями повлияли не на одно поколение художниц в России и за ее пределами. В книге анализируется автопортретное творчество художниц, но кроме него нас также интересует политика репрезентации художницы и то, как она менялась на рубеже XIX–XX веков.

Для отечественной истории искусств рубеж XIX и XX веков является временем формирования пантеона гениев, или, другими словами, возникновения «эталонных» стилей и «великих» работ. Искусствоведческая оптика, сложившаяся именно в этот период, будет влиять на все последующие. Согласно этой оптике художница занимала отдельную главу в истории искусства, а также особое пограничное положение. При этом искусствоведы рубежа веков игнорировали важные институциональные препятствия, например отсутствие практической возможности получить образование.

Например, первые комплексные исторические попытки осмысления феномена художницы мы встречаем уже в конце ХIХ века. Автором одной из первых работ на эту тему был сотрудник Эрмитажа Андрей Иванович Сомов (отец художника Константина Сомова). В 1883 году в «Вестнике изящных искусств» вышла его статья «Женщины-художницы» [Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах. Том 1, выпуск 3, с. 356–383, выпуск 4, с. 489–524.].

Присутствие женщин в искусстве Сомов связывает с развитием женского движения и образования и в целом симпатизирует этой тенденции. Основная часть работы представляет собой исторический обзор искусства, созданного женщинами, начиная с античности и заканчивая современностью.

Говоря о ХVIII веке, Сомов упоминает, среди прочих, художниц, имеющих отношение к России, — М. А. Коло, ученицу М. Э. Фальконе и создательницу головы Петра Великого в петербургском монументе, более известном как «Медный всадник»; Э. Л. Виже-Лебрен, работавшую несколько лет в России и писавшую в своих воспоминаниях о России. Про своих современниц Сомов не пишет, полагая, что число художниц ХIХ века слишком велико, а выделить нескольких не представляется возможным: «Художественная критика, всегда шаткая в отношении недавних явлений, еще не успела произнести окончательное, прочно установившееся суждение» [Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах, т. 8, выпуск 4, с. 517.]. Поэтому автор описывает в общих чертах художественную деятельность женщин ХIХ века, отмечая активную роль женщин в публичном поле и появление в Европе большого числа женских рисовальных школ.

Интереснее всего, на наш взгляд, вывод, который А. И. Сомов дает в заключении статьи, пытаясь найти отличительные черты искусства, созданного женщинами, и объяснить, почему так мало имен художниц остается в истории. Он пишет: «Артистическая способность женщины выражается наиболее полно и ярко в тех областях, где для создания художественного произведения достаточны наблюдение природы, впечатлительность, вкус и усидчивое терпение. Но там, где дело идет о ширине и свободе техники, о глубине идеи, о цельном и энергичном выражении мысли посредством форм и явлений природы, там женщина уступает пальму первенства мужчине и не может достигать той высоты и значения, какое имели великие художники. Ей не дано прокладывать, подобно им, новые пути в искусстве, становиться во главе новых направлений, делать эпохи, а суждено лишь идти с большим или меньшим достоинством по стезям, указанным и расчищенным другими» [Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. — СПб.: 1883–1890, в 8 томах, выпуск 4, с. 521.].

Показательным представляется тот факт, что, несмотря на свою расположенность к художницам и особое внимание, которое Сомов уделяет этому вопросу [А. К. Сомов был также автором первой монографии, посвященной русской художнице Елене Дмитриевне Поленовой. См.: Сомов А. К. Елена Дмитриевна Поленова. 1850 † 1898: Очерк жизни и творчества. — М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. — 60 с. Не упоминая самого феномена женщины-художницы, он составляет ее биографию согласно привычному, мужскому канону.], искусствовед делает вывод, который по сути является эссенциалистским, сводящим особенности женского искусства к якобы присущим женской природе качествам. При этом он явно сбрасывает со счетов очевидную сложность получения женщинами даже базового художественного образования, не говоря уже о высших учебных заведениях. Эти институциональные преграды надолго останутся слепым пятном в оптике отечественных искусствоведов-мужчин.

Еще одна значимая публикация рубежа веков, где появляется размышление о художницах, «История русского искусства» авторства А. П. Новицкого и В. А. Никольского, вышедшая в 1903 году [Современное издание: Новицкий А. П., Никольский В. А. История русского искусства. — М.: Эксмо, 2007.]. Искусству, созданному женщинами, авторы отводят место в конце всей отечественной художественной истории, выделяя его в отдельную часть. Начинается глава с короткого введения — освещения проблемы женского образования, где авторы отмечают несколько важнейших событий, а именно получение Софьей Сухово-Кобылиной большой золотой медали, а также получение звания «академика портретной живописи» художницами Натальей Макухиной [Макухина Наталья Егоровна (1823–1900) — художница, академик портретной живописи. Звание академика удостоилась за написанный с натуры портрет князя Г. П. Волконского, а также за работы, выполненные для императорской семьи в 1857 году.] и Юлией Гаген-Шварц [Гаген-Шварц Юлия Вильгельмина Эмилия (1824–1902) — художница-портретистка, дочь немецкого пейзажиста романтической школы Августа Маттиаса Хагена. Звание академика получила в 1858 году после участия в экспедиции Русского Географического Общества в Сибирь.].

Авторы подробно останавливаются на биографиях художниц — Елизаветы Бём [Бём Елизавета Меркурьевна (1843–1914) — иллюстраторка, силуэтистка. Елизавета Бём иллюстрировала детские журналы («Игрушечка» и «Малютка»), басни И. А. Крылова, «Записки охотника» И. С. Тургенева, выпускала альбомы открыток («Силуэты из жизни детей», «Пирог», «Из деревенских воспоминаний» и др.), создавала эскизы для производства стеклянной посуды.], Ольги Лагоды-Шишкиной [Лагода-Шишкина Ольга Антоновна (1850–1881) — художница-пейзажистка, занималась также офортом, ученица и жена И. И. Шишкина.], Екатерины Юнге [Юнге Екатерина Фёдоровна (1843–1913) — художница, мемуаристка, дочь вице-президента Академии художеств графа Фёдора Петровича Толстого. Екатерина Юнге, помимо художественной деятельности, известна как писательница, авторы «Истории русского искусства» цитируют, в частности, ее воспоминания, где она кратко описывала историю женского художественного образования в Российской Империи. См.: Юнге Е. Ф. Из моих воспоминаний // Вестник Европы, февраль, 1905 год, Петербург. С. 767–806.], Елены Поленовой, сестер Эмилии и Марии Шанкс [Шанкс Эмилия Яковлевна (1857–1936) — живописец, родилась в Москве в семье британского предпринимателя, училась в МУЖВЗ, участвовала в выставках ТПХВ. Шанкс Мария Яковлевна (1866–?) — художница-живописец.], Елены Самокиш-Судковской [Самокиш-Судковская Елена Петровна (1862–1924) — художница-иллюстраторка, рисовала для журнала «Нива» и других изданий («Пробуждение»), иллюстрировала книги, оформляла афиши и плакаты. Кроме того, была одной из участниц упомянутого нами Первого дамского художественного кружка (1882–1918).], Марии Башкирцевой, Марии Диллон [Диллон Мария Львовна (1858–1932) — одна из первых известных женщин-скульпторов. Училась в Академии художеств, в 1888 г. получила малую золотую медаль за выпускную работу «Андромеда, прикованная к скале».] и других. При этом общего вывода о характерных чертах женского творчества искусствоведы не делают, довольствуясь перечислением имен и заслуг художниц ХIХ века, вновь оставляя за скобками социально-исторические особенности карьеры российских художниц.

В 1914 году на съезде Союза равноправия женщин [Российская женская организация. Была основана в 1905-м и просуществовала до 1917 года. Задачей общества было предоставление женщинам социально-политических прав.] писательницей и критиком Зинаидой Венгеровой был прочитан доклад «Русская женщина в искусстве». Коллеги Венгеровой — делегатки общества — также прочли на съезде свои доклады, подробно описавшие историю женской профессиональной деятельности на рубеже веков [Доклады других делегаток назывались: «Русская женщина в литературе», «Женщина на сцене», «Русская женщина в науке», «Женщина-историк», «Русская женщина в народном образовании», «Женщина-агроном», «Женщина-юрист», «Женщина-техник» и даже «Женщина-кустарь».]. Этот факт исторического осмысления собственной роли в культуре нам кажется очень значимым: именно эта историческая парадигма повлияет на будущие женские и гендерные исследования в академии [Herstory — термин, используемый для обозначения истории (культурной, социальной и пр.), написанной или переосмысленной с феминистских позиций в противоположность мужскому взгляду на историю (англ. his-tory), традиционно понимаемому как нейтральный или универсальный (общечеловеческий).].

Венгерова в своем докладе ставит под вопрос уже не только исторически сложившиеся институциональные преграды, которые не упоминают ее коллеги-мужчины, но и само социальное поле XIX века, в котором художница находится под давлением традиционалистских общественных укладов: «Почему среди женщин “погибает больше не проявлявших себя талантов, чем среди мужчин?”» И сама же себе отвечает: «Может быть, главная основная причина в том, что для мужчины служение искусству не идет в ущерб личной жизни, а скорее, напротив того, обогащает и поднимает ее. Женщина же за немногими исключениями должна делать выбор: или быть художником, или уйти в личную жизнь, требующую всех ее сил» [Венгерова З. А. Русская женщина в искусстве. Ответ на женский вопрос. Речи, произнесенные 10 февраля 1914 г. в зале Тенишевского училища на публичном собрании, устроенном отделом избирательных прав при Русском женском Взаимно-благотворительном обществе. — СПб.: 1914. С. 15.].

Докладчица упоминает о том, сколько талантливых студенток занимается в мастерских таких художников, как Бакст и Петров-Водкин, имея в виду их преподавательскую программу в знаменитой школе Елизаветы Званцевой [Речь о ней пойдет в первой главе.]. Венгерова на примере этих студенток, работающих на самом пике современного искусства, отмечает, будто отвечая пассажу Сомова про «проторенные пути»: «Если молодых художниц привлекают новые пути в искусстве, значит, нечего обвинять женщин в отсутствии самобытности. В них чутко живет дух времени — они не предпочитают удобные старые пути, а готовы бороться, идти вперед, чтобы выявить себя, свою новую душу» [Венгерова З. А. Русская женщина в искусстве. Ответ на женский вопрос. Речи, произнесенные 10 февраля 1914 г. в зале Тенишевского училища на публичном собрании, устроенном отделом избирательных прав при Русском женском Взаимно-благотворительном обществе. — СПб.: 1914. С. 20.]. Таким образом, именно женский взгляд на историю искусства позволил исследователям обратить внимание на значительные институциональные и социальные препятствия, с которыми сталкивались художницы.

Однако после ликвидации всех независимых женских организаций после Октябрьского переворота, а затем и «полного решения женского вопроса» изучение женского присутствия как социального феномена внутри истории искусства было надолго прервано. Советское искусствознание наследовало дореволюционному и поэтому игнорировало социальную историю российских художниц вплоть до конца XX века. Это также означает, что в отечественном искусствознании не сформировалось собственной методологии применительно к женщине в искусстве, оттого сегодняшние исследователи российского искусства обращаются к методам и словарю, выработанным в западной феминистской критике [Корпусу текстов таких исследовательниц, как Гризельда Поллок, Линда Нохлин, Лора Малви, Люси Липпард].

Женская художественная история попала в фокус внимания российских исследователей и музеев в 1990–2000 годы [Хочется отметить также выставки, посвященные творчеству художниц начала ХХ века, прошедшие за последние годы: в 2021 году выставка работ Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер (1870–1902), в 2010 году выставка работ Марианны Верёвкиной (1860–1938), в 2016 году выставка работ Юлии Оболенской (1889–1945). Важно подчеркнуть, что это первые персональные выставки. Такой интерес, на наш взгляд, свидетельствует о том, что художницы, долгое время остававшиеся вне поля внимания советских исследователей, в какой-то момент стали заметными фигурами в исследовании искусства. Благодаря этим ретроспективам, а также изданным к ним каталогам наследие художниц стало доступно профессиональному и широкому кругу зрителей.]. Одной из первых в этом ряду можно упомянуть выставку «Искусство женского рода. Художницы в России XV–XX веков», прошедшую в Третьяковской галерее в 2002 году [21 января — 31 марта 2002, куратор Наталья Каменецкая. Подробнее о выставке и представленных на ней работах см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EFNR, дата обращения 19.10.2022. — Прим. ред.], но в каталоге выставки [Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. — М.: Государственная Третьяковская галерея. 2002.] феминизм упоминается скорее впроброс, как необходимая, но не ключевая историческая отсылка [Авторы каталога подробно документируют ее экспонаты, и он содержит пространный исторический очерк женской истории искусства начиная с Древней Руси и до феминистских художественных групп 1990 годов. В каталог вошли как узкоспециализированные тексты вроде статьи искусствоведа Наталии Андреевны Маясовой (Маясова Наталия Андреевна (1919–2005) — российский искусствовед, специалист в области древнерусского лицевого шитья, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, почетный член ИКОМ. Работала в Загорском музее, затем в музеях Московского Кремля. Автор многочисленных публикаций по истории русского художественного шитья. — Прим. ред.) о древнерусском золотном шитье, так и обзорные публикации вроде статьи Людмилы Маркиной (Маркина Людмила Алексеевна (р. 1951) — доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи. Автор более 200 публикаций по истории российского и зарубежного искусства. — Прим. ред.) «Художницы России: от барокко до модерна», подробно освещающей хронологию женского творчества в русском искусстве нового времени, очерк Людмилы Бредихиной (Бредихина Людмила Михайловна (р. 1953) — российский искусствовед и куратор, в частности, таких знаковых проектов, как программа «Зоофрения» (совместно с Олегом Куликом — серия выставок на разных площадках Москвы 1993–2003 гг.); «Гендерные волнения» (Московский музей современного искусства, 2005); ретроспектива Ивана Чуйкова в Московском музее современного искусства (2010) и др. Автор-составитель антологии «Гендерная теория и искусство» (совместно с Кэти Дипуэлл, 2006). — Прим. ред.), «Креатуры женского (о специфике женской идентичности в России)». Заглавная статья каталога, написанная Натальей Каменецкой (Каменецкая Наталия Юрьевна (р. 1959) — российская художница и искусствовед, куратор ряда выставок женского искусства, одна из первых кураторов, начавших применять феминистскую оптику применительно к искусству в России на рубеже перестройки и после нее) и Надеждой Юрасовской (Юрасовская Надежда Михайловна (р. 1959) — кандидат искусствоведения, куратор выставок и автор многочисленных публикаций по проблемам женского искусства. — Прим. ред.), раскрывает гендерную проблематику, актуальную для России конца 1990-х — начала 2000-х годов, применяя к русскому художественному контексту категории гендера, выработанные западными феминистками третьей волны.].

Феминистская оптика выходит на первый план в следующем большом музейном проекте — выставке ŽEN d’АРТ с подзаголовком «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году [ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. Московский музей современного искусства на Петровке, 11 сентября — 7 ноября 2010. Кураторы Наталья Каменецкая и Оксана Саркисян. — Прим. ред.]. Эта выставка подвела символический итог обширному художественно-феминистскому дискурсу, который формировался в 1990–2000 годы [Списки имен участниц обеих выставок, а также их устроителей, впрочем, во многом пересекаются. Одной из кураторок ŽEN d’АРТ выступила Наталья Каменецкая, и ее статья в соавторстве с Оксаной Саркисян (Саркисян Оксана Рубеновна (р. 1968) — российский искусствовед, преподавательница, кураторка, в частности, выставочных проектов феминистской направленности. — Прим. ред.) «История женского искусства: архивы, теории, актуальные художественные практики» открывает изданную к проекту книгу (ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. — М.: Московский музей современного искусства, 2010. Издание представляет собой не каталог конкретного проекта, но сборник материалов, посвященных выставкам женщин-художниц и гендерной проблематике в советском и российском искусстве с 1989 по 2009 г. — Прим. ред.). Состав авторов этого издания заметно расширился по сравнению с «Искусством женского рода». В ŽEN d’АРТ опубликованы тексты антропологов Марии Котовской и Натальи Шалыгиной, кураторов первых советских феминистских выставок Олеси Туркиной (Туркина Олеся Владимировна (р. 1961) — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, соосновательница и редактор вместе с философом Виктором Мазиным журнала «Кабинет». Среди первых феминистских кураторских проектов Туркиной — выставки «Женщина в искусстве» (Ленинград, 1989), «ZEN: женщина как субъект и объект в искусстве» (Москва, 1990) и др.), Виктора Мазина и Натальи Колодзей (Колодзей Наталья Александровна (р. 1974) — куратор, искусствовед, коллекционер, с 1991 года соучредительница Kolodzei Art Foundation (Хайленд-парк, Нью-Джерси), с 1998 года по настоящее время исполнительный директор и куратор. С 2008 года — почётный зарубежный член Российской академии художеств. Дочь коллекционера российского и советского искусства Татьяны Колодзей), искусствоведов Людмилы Бредихиной, Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына (Мастеркова-Тупицына Маргарита (р. 1955) — американский арт-критик и куратор российского происхождения. Организатор и куратор первых выставок советских неофициальных художников в США, куда эмигрировала в 1975 году из СССР вместе с мужем, Виктором Агамовым-Тупицыным из-за проблем, связанных с их участием в организации «Бульдозерной выставки» (1974). Автор книг и сборников «Критическое оптическое» (1997), Moscow Vanguard Art: 1922–1992 (2017), «Лидия Мастеркова: право на эксперимент» (2022) и др. // Агамов-Тупицын Виктор (р. 1945) — американский арт-критик, куратор и теоретик культуры и искусства российского происхождения. Соредактор вместе с женой Маргаритой-Мастерковой Тупицыной первого и единственного русского выпуска журнала Flash Art (1989). Автор книг и сборников «“Другое” искусство» (1997); «Коммунальный (пост)модернизм», (1998); Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow Archive of New Art (2004); «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым» (2006); «Москва — Нью-Йорк», совместно с Маргаритой Тупицыной (2006); «Круг общения» (2013); Anti-Shows: APTART 1982–1984 (совместно с Маргаритой Тупицыной, 2017) и др. // Архив и библиотека Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына хранятся в фондах Музея современного искусства «Гараж». — Прим. ред.), феминистских философов и кураторок Аллы Митрофановой (Митрофанова Алла (р. 1959) — российский куратор и критик, преподавательница, теоретик искусства, представительница движения киберфеминизма и адепт феминистской эпистемологии применительно к анализу культуры. В 1998–99 годы была редактором электронного сетевого журнала Кибер-фемин-клуба. — Прим. ред.), Ирины Актугановой (Актуганова Ирина (р. 1963) — искусствовед, куратор, соорганизатор «Галереи 21» (1994–2001), «Кибер-фемин-клуба» (1994), Галереи экспериментального звука (ГЭЗ-21) (1999). В 2007–2015 годах — ведущий координатор грантового конкурса «Научный музей в XXI веке» фонда Дмитрия Зимина «Династия». Куратор и сокуратор выставок, в том числе «Наука как предчувствие» (2009, ЦСИ «Винзавод», Москва) и «Жизнь. Версия науки» (2011, ЦСИ «Винзавод», Москва). Куратор-разработчик экспозиции Политехнического музея на ВДНХ (2014). — Прим. ред.), поэтессы, художницы и критика Анны Альчук (Альчук (Михальчук) Анна Михайловна (1995–2008) — российская поэтесса, художница. В 1987–1989 годах — организатор и ведущая литературно-художественных клубов «КИСИ» (Клуб истории современного искусства, совместно с Г. Цвелем) и «МОП». Автор нескольких поэтических сборников, публикаций по проблемам теории современного искусства и феминистского искусства, составительница книги интервью современных российских художников «Противостоять на своем» (2009). — Прим. ред.), американской феминистки и гендерной исследовательницы Джо Анны Айзек (Айзек Джо Анна — американский искусствовед и историк искусства, куратор выставок, включая проекты «The Revolutionary Power of Women’s Laughter», «Looking Forward, Looking Black» и «H20», автор книги Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter (Routledge 1996). — Прим. ред.) и др.]. Сама выставка «Искусство женского рода» упоминается в каталоге ŽEN d’АРТ как важная точка отсчета и ценный историографический источник. Таким образом, русскоязычные исследователи в области гендерного искусствознания, опираясь на работы друг друга, формируют общее исследовательское поле, в основе которого лежит рецепция западной феминистской методологии.